來自村上春樹的電話改變了我的人生
在香蕉皮上學日語
那是1961年，我在芝加哥大學讀二年級時的春季學期。當我希望上點西洋文化之外的課程時，恰好開設了一門「日本文學入門」課。
在那門課的課堂上，雖然被要求從《古事記》讀起，讀《伊勢物語》、《源氏物語》、《平家物語》、《敦煌》、《心中天網島》，一直讀到夏目漱石的《心》，但因為是面向美國學生開設的課程，所以文本全部是英譯。
任課老師是因《心》的精彩翻譯而聲名鵲起的埃德溫·麥克萊倫（Edwin McClellan）教授，老師的授課令我印象深刻。之所以如此，是因為學生們閱讀的都是英譯本，麥克萊倫先生卻必定會帶上日文原著，在課上給我們就原著做各種講解。他授課的激情簡直讓我們學生感覺，若能用日語讀那些書，不知將會比讀英譯本有趣多少。
麥克萊倫先生的課有趣極了，所以我在那年夏天買來日語書，利用打工間隙開始自學起來。我打的那份工是售賣冰激凌，就是將冰激凌堆進小型卡車裡走街串巷，來到孩子多的街道，便叮鈴鈴地響鈴，然後將卡車停在路旁，售賣各式各樣的冰激凌。
價格最貴的香蕉船冰激凌球，是一種將香蕉的皮剝掉，豎著切成兩半，做成帶孔托盤，中間擺上三個滾成圓形的冰激凌球，再澆上巧克力醬或發泡奶油吃的甜點。
製作香蕉船冰激凌球，必須要在卡車中提前裝上許多香蕉，而那些香蕉居然在我的日語學習上立下汗馬功勞。我用圓珠筆在香蕉皮上書寫，練習漢字。一種無以名狀的手感使我得以下筆流暢，並很快記住。我想我一定要向讀者朋友們推薦這個方法。
一日，僱主過來視察我的工作，他疑惑不解地看著寫滿漢字的香蕉皮，問：「那是什麼？」我敷衍道：「啊，那個啊，是中國產的香蕉。」他應了句：「哦，是嗎？」便不加在意地回去了。
不敢說是否要歸功於香蕉皮，但我感覺日語學習進展得很有趣。於是新學期伊始，我毫不猶豫地選擇了專攻日本文學。然而等我開始學習日語並在五六年之後吃盡苦頭、卻總算能讀文學時，我已升入研究生院。換句話說，我陷入了日語學習的泥沼。
麥克萊倫先生的專業是明治文學，所以我也自然以明治為中心進行文學研究。先生不只翻譯了《心》，還將漱石的《道草》、志賀直哉的《暗夜行路》等作品譯成英文，所以我深以為日本文學教授都做翻譯，於是自己也開始著手翻譯。
後來我發現也有的教授不做翻譯，卻為時已晚。之所以這麼說，是因為我愛上了翻譯，搞不懂不想做翻譯的人的想法了。
陷入日語沼澤時節。在川崎市的獨步紀念碑處
我的博士論文題目是國木田獨步，所以我最初做的翻譯便是獨步的幾個短篇，那之後是漱石的《三四郎》。不算1977年譯的野阪昭如的《美國羊棲菜》，我接下來的譯作是1988年漱石的《坑夫》英譯。
回頭看看，我翻譯的幾乎全是「死人」的作品，雖然翻譯之外也做了許多其他工作，可是就連終於在2011年由世織書房出版的拙著《風俗壞亂——明治國家與文藝審查》，做的也是明治時期的作家們、亦即「死人」們的作品研究。
1989年阿爾弗雷德·伯恩鮑姆（Alfred Birnbaum）先生譯、村上春樹著的《尋羊冒險記》在美國成為熱門話題，所以我再怎麼一頭扎進明治時代裡，也開始隱約注意到有位名叫村上春樹的作家存在。
雖然我看見東京書店正面櫃檯上擺滿他的書，但我認為寫那種暢銷書的人十有八九是某類大眾作家。我認定裡面寫的必然是醉醺醺的少男少女不管不顧地睡覺之類的荒唐故事，所以幾乎提不起閱讀的興趣。
然而《尋羊冒險記》英文版刊發數月之前，一家名叫經典（Vintage）的美國出版社拜託我讀一下村上春樹的一部長篇，看是否值得譯成英文。雖然英譯本已在進行探討，但據說還需要關於原著的意見。
閱讀村上令我魂不守舍
瞭解世人都在讀些什麼爛作品也沒壞處吧——我抱著這樣的想法接受下來，完全沒抱任何期待。然而當從出版社拿到文庫本試讀時，卻令我魂不守舍。那本書就是《世界盡頭與冷酷仙境》。
由於我常年專注於被壓抑的灰色現實主義研究，所以無法相信居然存在如此富於大膽奔放想象力的日本作家。小說臨近結尾處，獨角獸頭骨發散到大氣中的夢的色彩至今依然歷歷在目。我這般難捨村上春樹的世界，竟至為合上最後一頁惋惜不已。
我給前來徵求我對這本小說意見的經典出版社寫了意見並寄出：「這本書無論如何都值得翻譯。如果正在探討的譯稿不能盡如人意，務請讓我來做。」然而我的意見完全遭到了經典出版社的無視。他們既定不會出版，自然也未交給我來翻譯。
兩年之後，講談社國際部刊發了伯恩鮑姆先生妙筆生花的英譯本《世界盡頭與冷酷仙境》。那時候，美國和英國已經因《尋羊冒險記》掀起村上春樹的微熱潮。
或許因為《世界盡頭與冷酷仙境》帶給我的震撼太大，我讀了所有能夠弄到手的村上作品，還把它們帶入了課堂。我尤其中意短篇小說。
我徹底被村上作品迷住了，彷彿它們是專門為我而寫。我滿意村上幽默的品位，喜歡不依靠時間經過與記憶的主題寫作方式。
他的故事中，有許多我十幾歲時鐘愛的爵士電影配樂登場。我佩服他讓讀者感覺從主人公的頭腦中看見世界的力量。總之，與其說我作為專業學者，不如說我作為個人、作為一名普通粉絲，迷上了村上的作品。
於是我從大學的圖書館裡找來日本文藝家協會發行的《文藝年鑑》，查到村上的住址，給他寫信。
「你的作品中有我無論如何都希望翻譯的東西，作品一覽表中的任何一篇都可以，您能否允許我將它們譯成英文呢？」
令我欣喜的是，不久之後我從村上經紀人處收到回信說歡迎我的提議，於是我將最喜歡的兩篇作品《再襲麵包店》和《象的消失》的譯文寄給了那位經紀人。
幾個星期之後的一個早上，我正在書房裡擺弄電腦，電話響了。拿起聽筒，竟然有個從未聽過的、極其莫名其妙、彷彿絞殺一隻雞一樣的聲音響個不停。
我想，沒必要回復這麼奇怪的聲音，便「咔嚓」一聲掛斷電話，誰想電話又隨即響起。我戰戰兢兢地拿起聽筒，聽不到剛才那個奇怪的聲音了，所以我試著說了聲「Hello」，於是傳來一個渾厚友好的男性聲音，而且還是日語：「我是村上春樹，請問能否允許我將前幾天收到的《再襲麵包店》和《象的消失》的英語譯文刊登到《花花公子》（Play Boy）上？」
雖然我對美國的《花花公子》雜誌的所謂「哲學」稍感疑惑，卻毫不猶豫地撲向這個在擁有眾多讀者的雜誌上發表的絕佳機會。說來，或許因為身為學者，我發表的論文的讀者還不足十人吧？
想來，那日的電話有諸多讓我吃驚之處。
首先是村上春樹親自給我打來一事。說來，夏目漱石可是一次都沒給我打過電話呢……
其次就是作者村上春樹對我的翻譯感到滿意。
再就是刊登在《花花公子》上一事。
最後的一驚是，電話裡那個絞殺雞一樣的聲音竟然是一種叫做「傳真」的最新技術發出來的信號。
好像村上十分靦腆，他似乎希望儘量不要和陌生人直接通電話。然而好像因為我的技術落後，他不得已給我打了過來。插句題外話，我第二天便買來傳真機。如今傳真已是有點古董的技術了，所以我想讀者們也可以明白這段事有多久遠了。
如再要舉出一件吃驚之事，那就是村上說，他並非是從東京，而是從紐約新澤西州的普林斯頓大學打來的電話。1991年春天，我以客座教授的身份在哈佛大學任教，住在波士頓附近一個叫做布魯克萊恩的鎮上，和村上所在的普林斯頓相隔車程4小時左右的距離。
或許是因為那樣近的距離感吧，村上和我的第一次見面不久就實現了。我的人生從那之後完全改頭換面，朝著以村上作品為中心的無法料想的方向發展下去。
沒有拍到村上，拍了自己的腳
模糊不清的印象
如前所述，我和村上春樹第一次交談是在美國新澤西州的普林斯頓大學與波士頓之間的長途電話中。我們第一次見面是數月之後的1991年4月、波士頓馬拉松的第二天，在哈佛大學的教室裡，但我第一次親眼見到他應該是在馬拉松當天。
之所以這樣說，是因為並沒有清晰的印象留下來。當時我正以日本文學客座教授的身份從布魯克萊恩到劍橋市的哈佛大學上班，那之前我對馬拉松這玩意兒可以說完全不感興趣。
可是波士頓馬拉松的路線碰巧經過布魯克萊恩，而且因為數月前開始翻譯村上的短篇小說，所以我對有他出場的那一年的馬拉松驟然興趣勃發。
塔夫茨大學的井上·查爾斯教授要在第二天帶村上來哈佛大學，所以如果可能，我十分希望在見面之前，從布魯克萊恩的所謂主幹道聯邦大道沿路一睹村上的風采，不僅如此，我還打算用相機拍下村上的英姿。
因為在《尋羊冒險記》的英譯本封面上見過村上的照片，所以我自以為是地以為，若是本人經過便可能會認出來。然而我是第一次參觀馬拉松，所以根本無法預料會有多麼龐大的人群跑過來。沿路歡呼的人數也令我歎為觀止。總之，我彷彿站在人的漩渦中。
還有一件無法預料的事，便是參加波士頓馬拉松的亞洲人的數量。我本以為既然是世界著名的馬拉松，也許會隨處可見少數亞洲人夾雜其中，會很醒目，但這真是不經之談。
我沿路看著望不到頭的人流中不斷出現的亞洲人面孔，開始明白要分辨出素未謀面的村上幾近不可能。即便如此，我依然抱著一線希望，右手緊握照相機，心想，也許認出來的瞬間拍張照片也未必沒有可能。
等了又等，村上卻遲遲未來，我便拍起跑步選手和參觀的人來打發時間。比如我拍下了後背貼著4972號碼布的坐著輪椅的選手背影和舉著寫有「Go, Dad！Baxter！」的白色橫幅給父親加油的年輕人。可是隨著時間的推移，一種「沒準兒錯過村上了」的念頭越來越強烈。我家附近的聯邦大道一帶就位於著名的「心碎坡」後面，所以我想，村上也許在那裡就退出了馬拉松、不會再經過這裡也未可知，於是便起了回家的念頭。
就在那時，妻子突然喊了起來：「是他！是他！」我轉向選手們，凝神定睛想要看清飛奔而來的臉之川流，卻無從分辨。
「哪裡？哪裡？」我也大聲喊道。
「那兒！那兒！看不見嗎？！」再次轉向她手指方向的瞬間，我的右手指兀自摁下快門，我的寶貝相機沒有朝向選手們，而是朝向了地面。等我回過神後拿起相機，卻為時已晚。我不知道妻子指著的選手背影中的一人是不是村上。所以說那天我或許見到了村上，但不敢言之鑿鑿。也許他只是作為漸行漸遠的人群中的一部分，只是以這樣的印象留在了我的意識中。
幾天之後洗出照片，「4972」和「Go, Dad！Baxter！」很清晰地出現了，本應拍了村上的那張照片卻彷彿黏黏答答、含糊不清的抽象畫一般，上面是我運動衫的藍色布料和左腳運動鞋的左半邊以及嵌在柏油路黑乎乎的路面上的金屬蓋。
嘗試大幅調整授課內容
兩年後的1993年，我成為哈佛大學的常任教授，從華盛頓州搬到劍橋，這時村上也從普林斯頓搬到同一座城市劍橋市。因此，在村上參加波士頓馬拉松賽時，我總共三次完成在那處「心碎坡」前面將切成兩半的檸檬遞給他的任務。這是作為漱石的譯者無法經歷的愉快工作。
我「參加」馬拉松有時也會和大學的工作交疊。因為波士頓馬拉松每年4月的第三個週一開幕［這是僅在馬薩諸塞州歡慶的Patriots'Day（愛國者日）］，時間上適逢哈佛大學的春季學期。
從很早之前，我就在每年的春季學期教授近現代日本文學入門。我會按照年代順序，採用英譯本從二葉亭四迷、國木田獨步、夏目漱石、森鷗外他們到永井荷風、芥川龍之介、谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫、大江健三郎、野阪昭如通講一遍。1991年以後的課上，我開始讓學生們讀村上作品，因時間限制，主要讓他們讀短篇。
不過，數年前我開始發現，和上完課的學生交談，雖然他們讀了為數眾多的作家作品，腦子裡卻好像只留下泛泛的整體印象。於是我明白了，即使問他們記住了誰的作品，他們也幾乎沒留下什麼印象。1993年之後，當我在新學期第一天問學生們為何選擇這門課時，幾乎全體異口同聲這樣回答：「因為想讀春樹。」
於是我決定大幅調整授課內容。無論我如何綿密地教授現代日本文學史概覽，選這門課的學生卻幾乎都不是日本文學或日本文學史專業，而是在學習物理學、心理學或英國史，所以他們註定今後幾乎不可能再上與日本有關的課，因此我決定把它上成一門即便在學問上沒有用處、也會對他們今後的人生有所影響的課程。
在哈佛大學的魯賓研究室中
我決定，與其讓學生們將12位作家的作品分別讀上一點，倒不如讓他們深入地讀3位作家的作品。那便是漱石的《三四郎》、《心》和《道草》，谷崎的《夢之浮橋》等7部短篇集、《痴人之愛》、《細雪》，以及村上春樹的短篇集《象的消失》、《世界盡頭與冷酷仙境》、《挪威的森林》和《奇鳥行狀錄》。
如此，至少有3位作家的名字和他們的文學世界應該會留在學生頭腦中較深處，只不過不是作為知識，而是作為喚起想象力的經驗。而且我考慮到，迫切希望讀到村上作品的學生也會對此十分滿意吧。
在我將課程改為這樣一門課時，村上再一次決定跑波士頓馬拉松，所以我決定將那個週一的課變成全體來到「心碎坡」，為村上加油。我確信，這也將在學生們的記憶中留下印象。2003年的波士頓馬拉松成為響起人數最為龐大的「村上，加油！」的尖叫聲的盛會。
2006年7月1日，我從哈佛大學退休，那年4月適逢村上參加馬拉松，所以我最後一次前去聲援。這一次我沒帶學生，而是帶上了村上的超級粉絲、我的同僚蘇珊·法爾（Susan Pharr）教授。幸運的是，我從法爾教授那裡得到了一張村上邊揮手邊展露笑容的照片。
超越國境與宗教，被全世界喜愛的村上春樹
邀請村上與之探討
我和村上春樹第一次見面是在1991年4月，是他參加波士頓馬拉松賽的第二天。村上來到哈佛大學霍華德·希伯特（Howard Hibbett）教授的課堂，我自然也參加了。那天的主題是《再襲麵包店》，當時依據我尚未發表的英譯本進行了課堂討論，那可真是相當愉快的一堂課。
《再襲麵包店》寫了下面的故事。
一對新婚燕爾的夫婦半夜醒來，肚子裡空空如也，家中卻沒有食物。在他們商量要不要去通宵營業的餐館的過程中，作為敘述者的丈夫產生了這樣的念頭。
我總感覺自己如今正忍受著的飢餓是一種特殊的飢餓，似乎不該在那種國道沿線的通宵餐館隨隨便便敷衍了事。
所謂特殊的飢餓是怎麼回事呢？
我可以將其作為一幅畫面提示出來：
①乘一葉小艇漂浮在靜靜的海面上。②朝下一看，可以窺見海底火山的頂。③海面與那山頂之間似乎沒隔很遠距離，但準確距離無由得知。④這是因為海水過於透明，感覺上無法把握遠近。[1]
雖然是希伯特先生的課堂，但因為將作品譯成英文的是我，所以我被委以課堂討論負責人。我向學生提問小說中的火山象徵什麼？於是村上不待學生回答，便當即如此斷定：「火山不是象徵，火山只是火山。」
我毫不氣餒地高聲宣佈：「你們不要聽他說！因為你們不知道他在說什麼！」熱烈的討論就這樣展開了。
村上的回答委實是他特有的直率，他問：「你肚子餓了會聯想到火山嗎？我會的。」他還繼續加以說明，說他寫那個短篇時正飢腸轆轆，所以就寫出了火山。他可真夠單純明快的。
眾所周知，村上並不希望對自己作品中出現的象徵意義追根究底。豈止如此，他根本就在否定象徵本身。然而一旦將作品公之於世，那部作品便不再屬於他自己，而是變成讀者所有，他同時也是這樣一位持非常寬容、健康態度的作家。所以肚子餓的時候村上會聯想到什麼，對讀者而言無關緊要。在《再襲麵包店》裡，海底火山象徵著什麼這一問題從早先就有許多讀者討論卻一直懸而未決。然而我自負地以為與任何人相比都是對村上更為熱心的讀者，所以即便我斷言說「這個很清楚的」，想必大家也會予以諒解吧。也就是說，這座所謂的海底火山，也許是留在潛意識中的、隨時會爆發並破壞現有的平靜世界的象徵。
然而在村上看來，如果將火山冠之以象徵，如果非要這樣定義，它將失去大半的力量。他與其他作家一樣，火山就是作為火山，不做任何說明，絕不妨礙每位讀者在心中浮想聯翩。
我想，正是這種信賴個體讀者的姿態使村上春樹成為被全世界閱讀的作家。他把握了全世界人的心理現象——也可以說是普遍現象，並以與國界、人種和宗教全然無關的樸素且鮮明的意象表現出來。
當然，這種鮮明的意象也存在意外性。我想，這個世上肚子餓時會想象海底火山的人數量畢竟有限，也許唯此一人吧？因此，村上春樹醞釀出來的意象雖說普遍、樸素、鮮明，卻只能在某種程度上進行解釋。那海底的火山從何而來，恐怕村上自己也搞不明白吧？
清新而又令人會心微笑、最終卻不容解釋的意象從村上的頭腦中被直接傳達給每一位讀者。村上春樹就像一名走私者，躲開當局的監控、溜出國境、不交關稅，就這樣將貴重物品從自己心裡直接送到全世界讀者的心中。全世界的讀者或許正是漸漸感到這個叫村上春樹的作家在為自己而寫、理解自己心中的某種東西，所以才變成村上粉絲的吧？
所有國家的讀者都在說相同的話。
「在蒙古，《尋羊冒險記》的俄語版被閱讀，在烏蘭巴托，人們說‘這部小說只有我們才能理解’。」[2]「說到村上春樹的主人公的心理和行動，俄羅斯的年輕讀者能夠感同身受。」[3]韓國的金春美教授說：「對韓國的作家而言，村上春樹出現的意義之一，是與和他們自己共有問題意識及苦惱的文化符號以及準確表達他們想要表達的東西的文化符號的邂逅。」[4]中國臺灣的讀者們說：「村上十分形象地表現了我們的感覺。」[5]
可是人的心理各不相同，難道一個作家果真能實際捕捉數百萬人心中的所思所想嗎？夏目漱石在《心》裡，將人與人之間的隔閡稱作「個人與生俱來的性格差異」。漱石的主人公希望用這個說法向讀者解釋自己自殺的動機。所以即便全世界的人並不會全部都想自殺，但也多少會感受到孤獨吧？
對這一偉大的問題，村上並不故弄玄虛，而是時而筆觸輕鬆，時而笑意融融，他總是在賣力地、並以寫給讀者閱讀的強故事性寫個不停。村上作品的主人公——包括中早期的「我」、託尼瀧谷、卡夫卡、青豆、多崎作，他們都封閉在自己的思想中，將外部世界的人看作他者。村上「準確表達」的正是全世界的人每天從早到晚所經歷的心情。
全世界的讀者並非單純感覺村上的作品有趣而享受閱讀，而是在內心深處感動著。而且他們沒有用文學性語言，而是用宗教性語言說了出來。我想，因為讓數十萬讀者中的每個人都懷有那樣的心情，所以村上才能獲得如此廣博的人氣。
全世界讀者的感受
似乎可以這樣認為：既然村上被以如此多的語言閱讀，那麼讀者當中應包含佛教教徒、基督教教徒、伊斯蘭教教徒、猶太教教徒、印度教教徒、儒教教徒、無神論者、不可知論者，還有無數其他人。
其實無神論和不可知論不是信仰，而是表明對「宗教」這一事物的態度，所以或許應該從這個名單中排除。可實際上，正因為世界上的信仰多姿多彩，懷疑宗教的無神論者和不可知論者的立場反而才會被正當化。許多宗教自以為是地規定何為真實，但它們不可能全盤正確。反之，或許也有可能全部都是錯誤的。
但假如作為彼此不能共存的宗教體系的所有宗教有共通之物的話，那便是神祕性。宗教教條式地主張人生的意義，儘管缺少客觀證明，卻要將其意義強加於人，信徒們必須有意識地或無意識地遭遇無法解釋的神祕性。
我們何以存在？宇宙何以存在？無神論者坦率承認這些無解的事物。無神論者較之宗教學家更為接受容納我們微渺人類認為此世界絕對不可解這一感覺，而村上作品把這種不可解悉數如實接納。
舉例說明，試讀一下村上發表於1985年的著名短篇小說《象的消失》，我想其目的莫不就是要讓讀者意識到一種無法闡明的根源性神祕？換言之，我想，《象的消失》暗示存在消失的女性和異次元世界等，這部作品就是有著諸多暗示的村上作品的縮略圖。
在這篇短篇小說中，大象和飼養員一起從籠子裡莫名不知所蹤。大象一直在那裡待到了某一天，卻在翌日消失。話者如此述說。
「套在象腳上的鐵環依然上著鎖剩在那裡，看來大象是整個地把腳拔了出去。」[6]鐵環和沉重的鎖連在一起，那把鎖被固定在混凝土墩兒上。「象舍與‘象廣場’圍了三米多高的堅固柵欄。」[7]如此，即便象從鐵環中拔出腳，縱身躍過柵欄，「鬆軟的沙土路面上也沒有留下任何類似象腳印的痕跡」。[8]
敘述者是自稱為「我」的電器公司廣告部一名孤獨的職員。「我」確信大象並非從象舍中逃離，而是消失。不過他認為無法這樣子說服警察和自治體。他所知道的是，和象一起，魔術也從他「敷衍的」人生及城鎮的日常中消失了。
象是巨大的神祕化身，可是敘述者又說道：「人們對於自己鎮上曾擁有一頭大象這點似乎都已忘得一乾二淨。」神祕感消失之後，孤獨的人只剩下買東賣西的日常生活。通過嘲諷地描述神祕性從話者的生活中消失，村上將本該深入思考的懸而未決的神祕留給了讀者。無論長篇還是短篇、內容深刻或是喜劇化題材，幾乎他所有的作品都將懸而未決的神祕留給了讀者。
毋庸置疑，無論筆調如何輕鬆，或是使用多麼樸素鮮明的意象進行表述，孤獨依舊是孤獨，日積月累以致自殺的可能性總是存在。走到自殺程度的孤獨在村上永遠的暢銷書《挪威的森林》中扮演了重要角色也並非偶然。結果全世界的人閱讀村上作品的感觸便是：「啊，原來感覺如此孤獨的人並非只有我一個。」當發掘到和他人共有孤獨，讀者反而被治癒了。
四方田犬彥教授在隨筆《如何看待春樹熱》中做了如下論述：
「無論在什麼社會，其情形都是這樣的，‘村上作品群’首先作為人們治癒自己的政治性挫折、戀愛觀、孤獨與虛無的文本被接受，然後人們才會重新發現作者是日本人，自己手中這本書原來是翻譯作品。」[9]
儘管村上作品中寫了許多的自殺、死亡與悲傷，但活下去並努力獲得新的體驗、新的知識和新的愛這樣積極的人生態度才是作者（讀者）的立場，所以村上春樹得到了全世界的愛。
將日本文學介紹給世界的村上春樹
過譽的言辭
1991年秋，英國一家大型出版社企鵝出版社的編輯西蒙·維爾德先生的一封信翩然而至。自從我1991年成為村上譯者以來，翻譯的都是與村上相關的內容，但因這封信，我開啟了圍繞芥川龍之介的冒險。
魯賓先生：
重要事情請允許我後面再提，首先我想對魯賓先生《奇鳥行狀錄》的英譯表達我誠摯的敬意。受益於先生的豐功偉績，我得以度過一個愉快的夏天。
我在企鵝出版社擔任「現代·經典·系列」的主編。關於這個系列，我的本意是希望收錄各領域中印象深刻的作品並能引以為傲，可是關於日本文學數量太少，除了三島和川端的作品，尚為一片荒蕪。特別是缺少芥川龍之介的作品（在英國無法以任何形式得到）。
我以前讀過很早之前艾利坦斯·普萊斯（Eridanos Press）翻譯的英譯短篇集，裡面收錄了《地獄變》、《齒輪》、《一個傻瓜的一生》、《寄老友手記》，讀完著實吃了一驚。我想，芥川的感受性和村上春樹有著極為近似的地方。
倘若能以嶄新的翻譯將芥川的作品推出去，應該也會給西方世界強烈的震撼。先生意下如何呢？您會認為芥川的作品存在終究無法譯成有影響力的英文的壁壘嗎？
我的夢想是希望請魯賓先生重新挑選芥川作品譯成英文，再附上村上春樹先生的序之後重新出版。我的這一設想或許會被您嘲笑為異想天開。百忙之中打擾不勝抱歉，希望這個提案能有幸得到您的審閱。
最後，再次祝賀《奇鳥行狀錄》取得的偉大翻譯功績。
西蒙·維爾德
1999年9月17日
一目瞭然，這封信中過譽的言辭是要表達企鵝出版社希望策劃帶有村上春樹序文的新版英譯芥川龍之介短篇小說集。這個主意固然不壞，而且還是個相當不錯的主意。況且我被人讚譽，心情也不賴。於是我當即給維爾德先生寫了肯定的回信，可是我認為，請一向聲明對日本文學不感興趣的村上參加這樣一個項目，可能性接近為零。
所以我同時也對維爾德先生寫道：「如果村上先生決定參與西方世界的芥川再發現，那是多麼諷刺啊！若說原因，村上沒有獲得的少數文學獎項之一便是芥川獎，而且還要讓他反過頭對沒有得到的東西表示驕傲。」
我通過傳真給村上轉發了維爾德先生的信。我想反正沒有村上的序，企鵝出版社大概也不想出版這本書，便又回到正在著手的兩項工作中。那就是《神的孩子全跳舞》的英譯與《HARUKI·MURAKAMI與語言的音樂》的執筆。
一口應承的回覆
然而令我吃驚的是，村上很快給了回覆，並一口應承。結果村上不僅在英語圈，而且在日本國內的芥川再發現上做出巨大貢獻，這不能不說是個諷刺。
《神的孩子全跳舞》的英譯與《HARUKI·MURAKAMI與語言的音樂》在2002年完成，所以我真正得以認真投入芥川龍之介之中是在2003年夏天以後了。自那以後，除去大學的工作，我就向芥川一邊倒了。
我並非只讀已蓋棺定論的代表作，而是讀芥川的全部小說，仔細吟味，為英語圈構建全新芥川像的願望汩汩湧起。既然想象力豐富如芥川，那麼以現代眼光重讀，肯定會發現不怎麼為人所知的名作，我帶著這樣的自信決定通讀作品。
然而問題關鍵在於值得翻譯的作品為數過多，《地獄變》、《齒輪》這樣不可撼動的代表作自不必說，我還希望務必將幾乎不為人知的《尾形了齋備忘錄》、《阿吟》、《忠義》、《掉腦袋的故事》、《蔥》、《馬腳》、《大導寺信輔的半生》、《文章》、《孩子的病》收入。出版後的短篇集18篇作品中，之前未能譯成英文的有9篇之多。
從準備階段到發行階段的4年是我極為充實的體驗。加上年譜、參考書目、村上的序、譯者前言和註釋總共被限制在230頁之內，所以分給關鍵的小說部分的頁數就沒那麼多了。
可是隨著閱讀推進，接連出現我希望一定要收入的作品，而且比原計劃要長的村上序文著實有趣，編輯也希望全文登載，所以2006年出版的這本書遂膨脹為268頁了（村上的序佔了其中的19頁）。
這篇序完全表現出村上嚴謹的性格，所以我知道他寫的時候是當真認可芥川作為日本文學代表作家的地位的。他向西方讀者詳細解說了芥川龍之介對於典型的日本讀者和作家村上個人來說有多麼重要。讀過之後，就會明瞭寫這篇序時，村上花了多少時間再次閱讀、再次思考芥川的作品。
序的開頭寫著這樣一段視野開闊的話：
芥川龍之介是日本「國民作家」中的一位。如果要從明治維新以後的所謂日本近代文學作家中投票選出10位「國民作家」，芥川龍之介首先毫無疑問要佔據其中一席。除他之外，這份名單或許還會有夏目漱石、森鷗外、島崎藤村、志賀直哉、谷崎潤一郎、川端康成這些名字列入吧。雖然我並不確信，但或許他們後面應該是太宰治、三島由紀夫吧。夏目漱石毋庸置疑應位居第一。順利的話，芥川可能會溜進前五名。這樣就有九位了，還剩一人我無論如何也想不出了。[10]
村上將芥川和其他日本作家及一眾西洋作家進行比較，論述了芥川文體的傑出和芥川小說流傳後世的價值。村上還談及大正時期民主主義歷史背景下芥川對西洋文化的態度，闡述了日本作家在東西洋之間所處位置的微妙，然後在最後寫道：
芥川給現代日本作家——我自然也算其中一個——是否留下什麼教訓呢？自然有。作為偉大的先達，某種程度上也作為有志的反面教師，教訓之一便是即便逃入技巧或人工虛構的世界中，遲早也會撞到堅固的壁壘。（中略）另一應當稱作教訓之處與西歐和日本文化的重合方式相關。（中略）這對生活在現代的我們而言，也不能完全等閒視之。因為縱令遠離芥川生活的時代，縱令時至今日，我們依然置身於西歐文化與日本文化相互爭詰的漩渦中。或者使用比較時髦的說法，或許應該說我們依然置身於全球化與家國化相互爭詰的漩渦中。（中略）我們生於叫做「日本」的文化環境中，繼承了固有的語言和歷史，在那裡生活，固然不可能完全西歐化或者全球化，但另一方面，我們無論如何必須避免陷入狹隘的民族主義中。這既是歷史告訴我們的沉痛教訓，也是不可扭曲的原則。[11]
村上的這篇序自然是寫給用英語閱讀的讀者看的，但對日本人而言也具有深度的洞察力，加之我編纂的這套企鵝出版社版短篇集與素來的芥川集不同，所以新潮社將這本Rashōmon and Seventeen Other Stories（《〈羅生門〉與其他十七則故事》）幾乎原封不動囫圇個兒地反向引進，早在2007年就以《芥川龍之介短篇集》為題目出版了。這本書也得到引領芥川研究的關口安義與宮阪覺兩位教授的認可，使我作為美國的日本文學學者得到一種意料之外的滿足感。[12]
再度一口應承的回覆
自那以後，村上積極協助我們向世界介紹日本文學。我1977年在華盛頓大學出版部出版了《三四郎》的譯本，企鵝出版社策劃再次由我執筆重譯，他們對我說還是希望附上村上的序文。因芥川作品的翻譯一帆風順，所以我毫不猶豫地與村上進行了聯繫。就這樣，我再次收到一口應承的回覆。
2009年出版的企鵝版《三四郎》共235頁，村上的序佔了14頁。題為「（大約）甘美的青春氣息」的這篇文章是村上眾多隨筆中最優美的一篇。作為作家，作為懷念自己青春時光的個人，作為對漱石的偉大有著切身體會的日本人，也作為綜觀世界文學的讀者，村上春樹以飽含情感的文體敘寫了《三四郎》的意義。
學生時代，村上對漱石和其他日本作家幾乎不感興趣。他說，在無錢買書的新婚時期，不得已借來妻子的漱石全集，這才第一次認真閱讀，留下的印象卻是「相當不賴」。
《三四郎》的特別之處在於與漱石自身22歲時的回憶糾葛纏繞，所以村上的序「（大約）甘美的青春氣息」是一篇洋溢著懷舊而溫暖的情調的文章。村上作品中傳達這類情調的作品為數不少，特別突出的當屬《挪威的森林》。
《三四郎》在漱石作品中所佔的位置與《挪威的森林》在村上作品中所佔位置大致相同，村上這樣論述道：
對漱石而言，《三四郎》是唯一一部作為長篇的「青春小說」，他畢生只寫過一部這樣的小說，對他而言，應該一次足矣。然而這是一部無論如何都要寫上一次的作品。在這種意義上，《三四郎》在漱石作品群中是有著特殊意義的一部。任何一個作家都有那樣一篇小說。與之比較也許有點厚顏無恥，但對我而言，《挪威的森林》這篇小說也是如此。我現在既不怎麼願意回首重讀，也不認為自己還能再次寫出那一類型的小說。然而通過完成那篇小說，我有種前進了一大步的感觸，同時還有一種感觸是，因為那篇作品的存在，我的其他作品得到實實在在的佐證。我如此設想（就擅自論斷吧）：這對我而言是十分重要的感觸，漱石對《三四郎》大概也懷著相同的感觸吧。[13]
與村上論《坑夫》
接下來村上積極協助將日本古典文學介紹給世界的另一些作品中就有漱石的《坑夫》。2002年在《海邊的卡夫卡》中被提及之前，《坑夫》是一部在日本也幾乎被人遺忘的作品。它是漱石小說中反響最差的一篇。從明治四十一年（1908年）在《朝日新聞》上連載第一回開始就評價極差，《海邊的卡夫卡》中對世間事情無所不知的大島這一人物也說：「它的內容不怎麼像漱石的風格，文體也相當粗糙，照一般說來，它似乎是漱石作品中評價最為糟糕的一篇了，可是……」[14]然而，村上在2015年9月出版的由我重譯的《坑夫》的前言中說，在漱石的全部小說當中，《坑夫》是他最喜歡的作品。[15]在《海邊的卡夫卡》中，卡夫卡君如此說：「讀完之後莫名感到不可思議，我不知道這篇小說到底要說什麼。可是怎麼說呢？正是這‘不知道要說什麼’的部分不可思議地留在了我的心裡。」[16]
在重譯本的序中，關於這部小說的讀者所說的「讀後的空白感」，村上做了稍為詳細的說明：
「那裡面有種與讀優質後現代小說時同一類型的、與沙沙的乾渴極為近似的感覺。也許可以稱作由意義欠如產生的意義吧？」[17]
也許因為讀者不怎麼喜歡這種「讀後的空白感」，所以《坑夫》的讀者很少，然而我認識這部小說的兩位熱心讀者，一位自然是村上，另一人便是我。
老實說，我第一次翻譯《坑夫》是在1988年。後來在1993年之後的兩年裡，在我與村上同住在劍橋市的時候，我記得我倆談論過《坑夫》。
那時候村上自然已讀過《坑夫》，卻記不怎麼真切了。在我的拼命勸說下，他馬上又讀了一遍，說最喜歡的是主人公曆盡種種艱辛卻依然不改初心。那之後我們再沒提起過《坑夫》，2002年我讀《海邊的卡夫卡》時卻遇到了這樣的句子：「主人公從那些體驗中得到了怎樣的教訓啦，生活方式因而改變啦，深入思考人生啦，對社會的存在方式產生疑問啦，並沒有專門寫這些。也沒有他作為個人成長起來這一類反應。」[18]儘管都是些瑣事，但我能從中多少體會一點自己影響到村上文學的滿足感。
若說到《坑夫》的重譯如何被提上出版日程，這也要歸功於村上的影響。有位名叫斯科特·帕克的英國編輯是村上的超級粉絲，他甚至將自己兒子的中間名字取為「Haruki」。在他讀過《海邊的卡夫卡》的英譯本之後，湧起對漱石《坑夫》的興趣，便又讀了我從前的英譯本，希望面向英語圈中的村上粉絲推出附帶村上序的新版翻譯。《坑夫》重譯本遂決定由這家名叫「土豚社」（Aardvark Bureau）的頗具個性的出版社於2015年出版。
現在我正著手編集企鵝出版社的《近代·現代日本短篇小說集》。計劃於2017年出版的這本書中，村上將如何向西方讀者介紹同時代的文學呢？我熱切期待著。
和村上共歷大難不死的一天
關於越野跑的回憶
在拙著《HARUKI·MURAKAMI與語言的音樂》的第2章中有這麼一段：
自律。專注力。一旦決定，村上便會幹起來。有一次，村上在新罕布什爾州的越野滑雪中從一處有點高度的山丘上往下滑，他失去了平衡，臉栽到了覆蓋在冰上的積雪堆上。和他一樣缺少越野滑雪經驗的同伴明智地選擇離開滑雪帶走下這處山丘。等他到了山腳，卻發現村上已經從上面滑了下來。村上臉上一片茫然，嘴脣上流出血來。可是用棉棒蘸著酒精清理幾下傷口之後，他再次一步一步地爬了上去，一次又一次地挑戰，直到能穩穩地從出問題的那個地方滑下來。這是他令人矚目的意志力的表現。[19]
出現在這裡的「同伴」就是我，所謂「有一次」，是在1995年3月5日。
1993年7月至1995年6月，村上住在馬薩諸塞州的劍橋市，在那裡寫了《奇鳥行狀錄》的第3部（1995年8月出版）。1993年9月，我從西雅圖的華盛頓大學轉到劍橋市的哈佛大學，住在離村上住處步行大約10分鐘的地方。
一直到村上回日本之前的近兩年時間裡，我們都能經常見面交談。關於工作的話題主要圍繞我的《奇鳥行狀錄》的翻譯，工作之外，我們還舉家一同歡慶過兩次感恩節，一起去聽過爵士樂，還和許多人舉辦過派對。
眾所周知，村上是一名長跑愛好者，他經常獨自沿著查爾斯河跑步，而我的日常運動主要是「競走」，所以幾乎沒有一起運動過。後來村上來我在華盛頓州的寒舍玩時，他跑步，我曾甩掉溜冰鞋追趕他。我們還在東京玩過幾次壁球，但無論如何，一起越野滑雪是最難忘的經歷了。
劍橋波士頓周圍冬天冷得很，但想滑雪的話，還是要驅車兩小時去北邊的新罕布什爾州。說到滑雪，因為滑了一條驚險刺激的下坡，我甚至成了村上筆下「雖然是哈佛老師，一到冬天，腦子裡差不多只剩下滑雪」。[20]
作為長跑愛好者，村上說，需要耐力的越野滑雪比滑降要好。我們倆都沒有道具，便一起去波士頓的體育用品店裡買。村上乾淨利落地選好喜歡的道具，我卻遲遲定不下來，都讓他等煩了，直到20年後的今天我還為此感到抱歉。
那天藍天碧透，頗有新英格蘭的風格，正是越野滑雪最為理想的日子。一大早，我們就把道具堆到我的車中，駛向新罕布什爾州的滑雪場。若是滑降，頭天夜裡積下的軟軟的新雪最好不過，但作為初級水平的滑降者，要用一種叫做雪道板的器具做成滑雪軌道，將滑雪板嵌在上面滑行，所以雪稍微硬點也無妨。地形也基本平坦，所以與其說是冒險，不如說是體力勞動。村上先上去了，我沿著滑雪軌跟在後面。村上在森林裡進進出出，眺望著平坦的風景。（我卻在懷念滑降場裡的陡坡。）
這樣的情形持續了一會兒，地形漸漸變成平緩的山丘時，我開始有點不安。儘管我有過多次在美國西部山脈滑雪的經歷，而且最喜歡的就是坐索道登上滑雪場的最高山，從最險峻的山崖上滑落，但在這樣一處山丘上感到不安連我自己都覺得有點傻，可是問題在於滑雪裝備。
滑雪板邊緣裝著金屬冰刀作剎車用，這樣就能隨心所欲地控制滑降的速度和方向，而越野滑雪的滑雪板上並沒有裝冰刀，也就是說，我們就像騎在沒有剎車的自行車上。因此雖說是小山丘，也只能任滑雪板嵌在雪道上，完全交由重力控制了。
滑了一會兒，我們來到剛才引用中的「有點高度」的山丘頂上。村上稍加猶豫便滑了下去。因為速度過快，滑雪板在山腳處脫軌，他劈頭栽進了雪堆裡。
後面就跟引用中一樣了。休息一會兒之後，村上說要再滑一次試試，我吃驚不淺。我試著勸他放棄，他自己卻說一定要嘗試。我不記得村上反覆滑了幾次，一直到滑會為止。
危險的瞬間
數小時後我們決定回去，就把裝備堆到車上啟程了。習慣長途駕駛的村上說自己不累，於是我們來到夏威夷的休息區，換他駕車。這樣我就能夠徹底放鬆下來，想來我一定是酣睡了過去。
不知睡了多長時間，醒來時我以為車正自己滑向夏威夷的路邊。莫非村上也在打盹兒嗎？我猛然從村上旁邊伸手抓住方向盤把車正了過來，也許應該說我打算那樣去做。
因為事發突然，我沒弄清車是否真的滑向路邊了，或者那只是我睡得迷迷糊糊之間的臆想。我道歉說：「村上先生，對不起。」村上回答：「不。」
我們沒再說話。我的「對不起」的意思是「我竟懷疑你作為駕駛員的責任，對不起」，村上的「不」意味著「不，沒什麼事」還是「不，我打盹了，差點把車撞到樹上，所以你不必道歉」就不得而知了。我倆一直保持沉默到劍橋，後來也都沒再提起那天的事。
總之那是個危險的瞬間。如果村上車開得穩穩的，而我睡意矇矓地突然抓住方向盤，把車轉向奇怪的方向，撞到夏威夷路邊的樹上，那村上春樹的作品或許將以《奇鳥行狀錄》終結。
如果是村上在打盹兒，我又沒有碰巧睜開眼，結果也是一樣。我能想象到一則新聞標題：《著名作家與他的譯者》。
那是1995年3月5日的事，時逢1月17日阪神·淡路大地震之後、3月20日地鐵沙林事件之前，也是作家村上春樹經歷中重要的轉折點。
倘若沒有那之後出版的《奇鳥行狀錄》第3部、《地下》、《地下2 在約定的場所》、《神的孩子全跳舞》、《海邊的卡夫卡》、《天黑以後》、《1Q84》，21世紀我們所見的世界級作家村上春樹想必完全是另一番模樣吧。
在譯者傑伊·魯賓的履歷中，《奇鳥行狀錄》、《挪威的森林》、《神的孩子全跳舞》、《天黑以後》、《1Q84》1·2卷的翻譯和著作《HARUKI·MURAKAMI與語言的音樂》、小說《歲月之光》等也都是1995年3月5日以後的作品。每當想起那天的事情，都會懷念白雪、晴空和村上愉快的運動，同時也難以抑制心裡的驚懼。
閉上眼翻譯就難以為繼
尋找準確表述的語句
讀過《奇鳥行狀錄》第1部第13章《間宮中尉的長話·2》中下面這段話，我想大概沒有讀者不感到噁心難受。
士兵們用手和膝按住山本的身體，軍官用刀小心翼翼地剝皮。他果真像剝桃子皮那樣剝山本的皮。我無法直視。我閉上眼睛。而一閉眼，蒙古兵便用槍托打我的屁股，一直打到我睜開。但睜眼也罷閉眼也罷，怎麼都要聽見山本的呻吟。開始他百般忍耐，後來開始慘叫。[21]
這裡只不過是描寫蒙古將校一點一點活剝日本間諜的皮的開頭部分而已，接下來殘酷的畫面持續了很長篇幅。翻譯這段話、將慘絕人寰的日語替換成同等程度慘絕人寰的英語的那些日子至今依然歷歷在目。
與間宮中尉這位第13章中的敘述人不同，我不被允許哪怕有閉上眼一秒鐘的奢侈。偶爾去看充滿暴力的電影時，看著周圍的觀眾閉上眼睛，我便會想起翻譯那段剝皮場景的經歷。有時我想和村上本人談談這一章，但他根本不想談及這個話題。他說因為太殘酷，會令人嘔吐。
不過，作家本人只消寫下這一章即可，必須進行翻譯的我卻不得不忍受比他漫長得多的過程。當然，我並非在說翻譯某個文本比寫作它更需要專注力。
自不待言，原作者需要整體想象塞滿每個角落的細節，而要說翻譯是最強烈的閱讀方式也不算言過其實。以上述剝皮場景為例，如果讀者噁心到無法忍耐，便可眯上眼或者跳讀，還可以不讀，但翻譯的時候如果閉上眼睛，那個士兵便會用槍托不停地毆打譯者，直到他睜眼為止。
翻譯文學，不是單單被動地理解原著書上寫的內容，譯者還要積極地想象作家塞入的所有細節，也就是所有的視覺心象、聲音、氣味、感觸、味道，尋找能用本國語言中儘可能準確表述的語句。
如果是技術性資料，不用考慮內容的機械性翻譯或許可行，但文學不能那樣進行。說文學翻譯上所需的時間大多數情況要長於原作者也並不為過。特別是碰到血腥的場面，坐到電腦前往往都會感到痛苦。性描寫場面有時也會有另一種意義上的痛苦。翻譯令人歡喜的文章時，那一天也會變得愉快。
翻譯芥川龍之介的《忠義》這一類時代物語的經歷驚悚刺激。因為他的文體特別難，所以讀者通常花20分鐘就能讀完的短篇會一連幾日盤旋在我的頭腦中，給我一種觀賞武士電影般的意趣。
我翻譯日本小說已有45年之久，可能是因為把大腦用在這種緩慢推進的細緻操作和同時要調動大腦興奮的過程中之故，腦髓的神經線連接似乎大為改變。將日語改寫為英語時，因為要從日語原作中榨出最後一滴「果汁」，所以感覺只用自己的母語讀文學有點意猶未盡。
我的日語能力無論如何都難以匹敵我的英語能力，所以頗鬧了點笑話。我的英語閱讀速度算是比較慢的，但再怎麼全神貫注逐一仔細欣賞英語文本中的意象，也還是沒有翻譯時細細品味日語文本的速度來得更慢。而僅用英語閱讀，因不需努力將文本替換成不同的語言，也會感覺失落。
那種探索將文本轉換成不同語言的方法的努力才是翻譯中的大半樂趣。特別是處理詞彙、音聲、措辭、句子結構諸方面極端不同的英語與日語時，譯者如不能在某種程度上成為發明家，便不能將原作的神韻與意向充分傳達給讀者。或許將發明稱為翻譯全過程中的醍醐之味也不過分。我絕非想說譯者就是創造者。我的意思是，莫如說是解釋者更為貼切，但也有成為發明家的時候。
名詞的單複數之別
村上作品的讀者或許認為，在像他這樣主要受美國影響的現代作家的作品中，譯者可能存在發明的餘地。自不待言，村上作品中有諸多爵士樂、搖滾音樂或美國作家登場，文章結構與遣詞本身也有許多明顯的英語化，因此他的文體經常被形容為「黃油味兒」。
翻譯村上小說《1Q84》BOOK1與BOOK2時，他的文體依然帶「黃油味兒」，同時還必須著力應對始終折磨著以日語為對象語的譯者的各種問題，也就是說，還必須著力應對從15世紀的能樂舞臺一直到涉及《源氏物語》的敘述問題。
舉一個簡單的具體問題，日語中無名詞的單複數之分，村上像使用日語單詞一樣使用英語單詞時，問題就會變得複雜。就連與雷蒙德·卡佛、約翰·歐文、斯科特·菲茨傑拉德等作家淵源深厚的村上都沒有明確區分單複數。
例如村上關於爵士樂音樂家的兩冊隨筆集《ボートレイト·イン·ジャズ》（《爵士樂群英譜》）刊發時，一如一眾其他作品，村上給加了英語副標題「Portrait in Jazz」。我想，這樣做，封皮會比單純的日語題目更酷。如果要把這本書譯成英語，題目必須要改成表示文中爵士樂音樂家的肖像畫的複數的「Portraits in Jazz」。村上原題目中的「ボートレイト」（中文為「肖像畫」、英語為「Portrait」）被作為日語使用時既可用作複數也可用作單數，這便是一個很好的例子。
《1Q84》中被認為是超自然存在的「リトル·ピープル」（中文為「小小人」、英語為「Little People」）成群登場。當他們作為一個集體做同一動作時沒有任何問題，可是他們中的一人作為個人說話或行動時，翻譯問題就出現了。例如：
「你給我們辦了件好事。」聲音低的小小人說。
要將這裡譯成英文，就必須在「聲音低的小小人」後面加上下面的表達，才能傳達出「小小人中的一人」（One of the Little People）這一微妙差異。
You did us a favor, says one of the Little People with a small voice.（2：403／tr.P.535／UK 566）（「你給我們辦了件好事。」其中一個小小人壓低聲音說。）
《1Q84》中的某個人物確信天空上有兩輪月亮。一輪是平時的黃色大月亮，另外一輪是偏小偏綠色、扭曲了的月亮。看見兩輪月亮的人當然想要詢問別人是否也能看得見，卻又擔心被人看作腦子出了毛病，猶豫著要不要確證這一事實。因此，兩輪月亮就成了疏離感，也就是不可能對他人敞開心扉傾訴的疏離感的象徵。
在日語中，登場人物談到月亮時可以不必明確看見的是一個月亮還是兩個月亮。有段名叫青豆的女人對名叫天吾的男人不挑明理由卻提醒他留意月亮的簡短對話。接下來，天吾在和青豆的通話中突然說了句「今天的月亮很美」，嚇了青豆一跳。而下面的幾行話因這種語言單複數的模糊性得以成立：
「今晚的月亮很美。」
青豆在電話話筒邊微微皺眉，問：「為什麼突然說起月亮？」
「我也偶爾會聊聊月亮的嘛。」
「當然。」青豆說。不過你可不是那種沒有任何必要，卻在電話裡談風花雪月的人。
天吾在電話一端沉默片刻，開口說道：「上次你在電話裡提起月亮，還記得吧？自那以後不知怎麼，月亮就在我腦中揮之不去了。於是剛才我看了下天空，澄澈無雲，月亮很美。」
那麼有幾個月亮呢——青豆差點脫口問道，卻又忍住了。這太危險。[22]
我最後把這裡的「月亮」替換為「moon-viewing」，省略掉「月亮」一詞，以解決單複數問題。
［Tamarn said，］「It's a nice night for moon-viewing.」［月亮→賞月］
Aomame frowned slightly into the phone.「Where did that come from all of a sudden？」［省略「月亮」］
「Even I am not unconscious of natural beauty, I'll have you know.」［省略「月亮」］
「No, of course not,」 Aomame said.But you're not the type to discuss poetic subject matter（風花雪月）on the phone without some particular necessity, either.
After another short silence at his end, Tamaru said, 「You're the one who brought up moon-viewing［月亮→賞月］the last time we talked on the phone, remember? I've been thinking about it［月亮→it=賞月］ever since, especially when I looked up at the sky a little while ago and it［省略「月亮」；it=天空或整體狀態］was so clear—not a cloud anywhere.」
Aomame was on the verge of asking him how many moons［複數］he had seen in that clear sky, but she stopped herself. It was too fraught with danger.（tr.P.343／UK 365）
與古典典故出處相關聯的另一翻譯問題點在於這場關於月亮的對話中英語斜體字部分的暗示。如村上所有的小說一樣，這部小說中也有很多內在獨白。英語中多通過使用斜體字、利用打字技術就能簡單進行暗示，但如愛德華·福勒（Edward Fowler）在1992年出版的研究專著《懺悔的修辭》（The Rhetoric of Confession）中縝密證明的那樣，內在獨白與外在獨白的區別、第一人稱與第三人稱的話語區別在日語中都是非常含糊的。正是因為這種含糊性，謠曲的話語方式才得以成立。
在能樂中，登場人物能夠敘說自己的臺詞或講解自己的行為，因此，在《船弁慶》中，出演義經的演員一直在說著自己的臺詞，卻突然跳轉到旁白的話：「那時候義經紋絲不亂。」而接下來地謠[23]又從他那裡接過旁白的話，接著講述義經的行動：「那時候義經紋絲不亂，拔出了兵器。」即便如此，也不會感到絲毫不可思議。
明治時代的小說家泉鏡花（1873—1939）對能樂的舞臺語言造詣深厚，他的陳述語氣在登場人物的頭腦中進進出出，很難正確翻譯。
但是，就算在《1Q84》這樣的現代小說裡，也有在不求助於區分標點符號或者大小寫等打字技術的情況下，出其不意地在登場人物的第一人稱「我」到第三人稱「他」之間進進出出的長段落。我有好多次問村上這裡該用第一人稱還是第三人稱？他的回答必定是「你看著辦吧」。
我覺得「看著辦」一詞最終道出了譯者工作的全部。翻譯工作就是用自己的語言、用自己認為適當的手法，儘可能地讓讀者體味到最接近原文的文學經驗。當然，沒有人知道在客觀意義上「能做到」什麼。最為關鍵的原因在於翻譯是建立在譯者的主觀體驗之上。
那麼，文學翻譯者的作用是什麼呢？大概就是從原文本中擷取最大限度的喜悅，與讀者分享想象上的經驗吧。這個過程對於翻譯家來說是極為主觀的。然而，不正是通過它，成千上萬的讀者才得以一窺用它以外的辦法無法觸及的世界嗎？
被無意識與偶然創造的「象之長旅」
伯恩鮑姆的英譯
村上作品今天在全世界範圍內被閱讀，他在本國被認為是文體高妙的作家，然而，村上自身寫下的語言絲毫無法傳達給閱讀被譯成外語的作品的讀者們。說它理所當然自是理所當然，我想，諷刺的是，以語言為生命的人（即小說家）若是希望在日本以外被閱讀，便必須十分依賴他人（即譯者）的語言。如果翻譯的文體不佳，原作的文體無論如何高妙，也無法在國外被閱讀。
在這個意義上，村上作品的國際人氣要很大程度上仰仗阿爾弗雷德·伯恩鮑姆先生的翻譯。最初吸引英語圈讀者興趣的就是伯恩鮑姆先生《尋羊冒險記》的靈動翻譯。之後，《世界盡頭與冷酷仙境》和《舞！舞！舞！》都被譯成活靈活現的英文，村上春樹的人氣益發高漲開來。
若不是美國出版社通過伯恩鮑姆先生的英譯對村上作品產生了興趣，或許我永遠都不會讀村上作品。正如本書開篇所述，我第一次讀村上作品是在1989年夏天，起因是來自猶豫要不要推出《世界盡頭與冷酷仙境》翻譯的美國佳釀（Vintage）出版社的拜託，出版社希望問問能讀日語原文的人這本小說是否值得翻譯。
我力勸應該翻譯，但佳釀出版社當時還是決定不推出（現在他們已出版了村上全部作品的平裝本）。當時伯恩鮑姆先生已經翻譯了村上全部的長篇小說，短篇翻譯尚少，所以我獲准許可翻譯其他短篇，開始譯《象的消失》、《再襲麵包店》和《眠》等作品。
後來，遇到喜歡的作品想翻譯，我習慣直接拜託村上，而不可思議的是，我從未收到過「這個伯恩鮑姆先生譯過了」的回答（《託尼瀧谷》）。據村上說，伯恩鮑姆先生也從未遭遇「這個魯賓已經譯過了」的回答。這就證明，儘管我們二人都是村上作品狂熱的讀者，志向卻完全不同。不過這個話題並未就此落定。
當時，美國的一流出版社科諾普出版社提出出版村上的短篇集，伯恩鮑姆先生和我的譯稿均被寄送過去，編輯分別選定伯恩鮑姆先生譯的9篇和魯賓譯的8篇（二人原稿當然完全沒有重複）。
書終於問世了，報紙和雜誌上開始出現書評，評論家們無一例外地或者只談及伯恩鮑姆先生的譯作或者只提到我的，沒有人兩方均涉及。這無疑也在無意識中反映了兩位譯者的志向差異。
而《象的消失》（使用The Elephant Vanishes中的同名短篇為題）這一短篇集的編纂過程中，我經常被詢問和伯恩鮑姆先生分別承擔了哪些工作，但我只能回答編輯加里·菲斯凱特約翰根本沒有與譯者商量，完全根據自己的喜好編成。
《象的消失》最終被編纂成這種形式，原因無他，而是許多人的品味與偶然，也就是在無意識的力量下完成的。我想，在這兩種意義上，這都是好事。
現在還活著的作家的文學很難存在「定評」，因此，學者兼譯者無論多麼希望從這位作家的作品群整體印象出發進行判斷，斷定某一作品的意義及重要性，選擇能永世流傳的作品進行翻譯，因其作品群自身始終在發生變化，所以與其說他依賴的是客觀判斷，莫如說是依賴個人主觀喜惡、亦即自己的品位。這很可怕，同時也很刺激。
自己花很長時間費盡心血翻譯的東西或許半年時間就無人讀了，而且在後世看來，或許還會被嘲笑明顯漏掉了名篇，選擇了劣作。然而，翻譯活著的文學，也可以讓自己無限參與到自己連續無意識和偶然的創作過程中去，可以品味到這一獨特的刺激。
「井」的意象
翻譯村上小說的工作中，我越來越感覺無意識和偶然格外重要。從成名作《且聽風吟》起，村上文學中開始頻繁出現走廊與井的意象，承擔著現實世界通向無意識世界通道的作用。作品中的人物希望通過這一通道進入自己人性的內核，或者反過來，完全被遺忘的記憶通過通道猛然再現，停留在極度不可思議的現實性上。
在我1997年完成的英譯本《奇鳥行狀錄》中，主人公岡田亨長時間待在井中，探索自己的記憶和無意識世界。這本由3部構成的長篇小說的第2部第5至11章中，主人公始終坐在井底。他在井中從第89頁待到了第181頁，將近100頁中除了思考什麼也沒做。第3部的高潮場景也在井中上演。
村上建議我考慮翻譯《奇鳥行狀錄》時，第1部尚在月刊雜誌《新潮》上連載，還屬於根據作品群的整體印象無法判明作品重要性和意義的階段（也就是作家自身大概也不清楚小說大部分內容會是怎樣的階段），而我必須回答「Yes」還是「No」。我欣然答應「Yes」，開啟了3年之久的持續冒險。作為學者，我雖然同時也寫作家評論，但作為譯者，這種經歷越發讓我對文學的無意識力量心懷敬意。
英譯短篇集《象的消失》1993年出版，從此村上的象開啟了國際性長旅。2003年6月4日，坐在世田谷大眾劇場的我為象之旅——這一超越時間、超越語言、跨越兩片海域、超越文化，然後又返回原點的旅行錯愕不已。
村上的小說《象的消失》1985年在東京出版，1991年我在波士頓翻譯它，同年11月18日在雜誌《紐約客》上登載，1993年和村上其他16篇短篇合起來，由前面說的科諾普出版社以The Elephant Vanishes[24]為題在紐約出版。必定是1993年至2003年的某一天，英國表演藝術家西蒙·邁克伯尼（Simon McBurney）用英語朗讀了《象的消失》。後來，他和日本演員們將17篇短篇中的3篇，用邁克伯尼既不可能閱讀也不可能理解的村上自己的語言搬上了舞臺。
結果，它成為一部大膽、現代，且運用多媒體技術的作品，我由衷感覺它忠實到令人吃驚地表現了村上原作中的現代都市精神，同時也汲取了日本傳統藝能——能樂的特色。
若非英國人邁克伯尼擔任《象與罰》這一舞臺劇主要的創造性指導，只怕我未必會對作品中看到的傳統藝能要素如此驚訝。日本的傳統藝能與其說是擬態化，不如說它是建立在物語、舞蹈和歌唱之上的表演，是將文本在視覺和聽覺上表象化。在歌舞伎中，這種表象既有國際感又有絢爛華麗感。在能樂美學中重視最小化，舞蹈也停留在簡素抽象層面，擬態的動作僅是將舞蹈格式化的延長，同時文本的詠唱又成為這一切的基石。
相似的美學也可以在《象與罰》中找到。與其說《象與罰》進行了擬態化的描述，莫如說它將村上的語言想象性地格式化，而且僅表現為最小限度的視覺和聲音。舞臺的成果接近觀眾作為讀者各自的個人體驗，而在觀眾席上我們又能夠進行共享。村上曾經說過：「能和情感與共的人盡情談論喜歡的書，是人生最大的喜悅之一。」[25]
與西蒙·邁克伯尼先生在世田谷的「大眾劇院」中
當我們思索村上筆下的象之長旅時，《象與罰》帶來的共通的「喜悅」益發顯著。
象之長旅至此依然沒有結束。2005年3月，當村上在海外的業績跋山涉水來到日本時，新潮社刊發了最初以英語版問世的短篇集The Elephant Vanishes值得紀念的日語版《象的消失》。封皮上稱讚道：
「紐約選出的村上春樹初期短篇17篇，以與英文版相同的作品構成回饋讀者。」
通過這一反向引進，1985年啟程的象終於回到了本國。
《歲月之光》裡村上的影響
從未注意日本現代文學的我
讀者朋友們想必認為我是在翻譯多年村上作品之後才寫下小說《歲月之光》的，所以別人問我村上文學給所謂魯賓文學帶來什麼影響大概也在情理之中。而且要探尋這一要素的話，也並非不存在。
例如，日語譯為《日々の光》（《歲月之光》）的原作名為The Sun Gods，美國版的封皮上是招財貓的圖片，閱讀小說內容，不僅早在第16頁就能看見招財貓露面，而且招財貓還是設定在1959年的第1部和設定在1939年的第2部的重要銜接點，在小說後來的章節中它也頻頻登場。
眾所周知，村上春樹的作品中經常出現貓。特別是我1997年翻譯的《奇鳥行狀錄》中，故事以尋找失蹤的貓開場，貓同時還是主人公與妻子結婚的象徵。貓失蹤之後不久，心愛的妻子也不見了。
像這樣，一個人物，特別是女性沒留下任何解釋就突然失蹤也是村上文學的主要主題之一。主人公尋找失蹤的女性屢屢成為故事的中心。
不僅如此，音樂在村上小說中也扮演重要角色。例如在《世界盡頭與冷酷仙境》中，一曲《丹尼男孩》（Danny Boy）成為通往主人公心靈的入口，而在《歲月之光》中，《五木搖籃曲》擔負著喚起主人公心靈最深處記憶的任務。
結論似乎無可迴避，也就是說，我的小說受到村上的影響，向他的小說（說好聽點）借用了貓、失蹤的女性和音樂的主題。
然而，事情並沒那麼簡單。老實說，2015年出版的《歲月之光》是在1985年動筆、1987年完成的，當時我連村上春樹這一名字都不知道。提起1987年，那正是村上春樹因《挪威的森林》名聲大噪的時候，而本應專門研究日本文學的我卻連這一名字都不知曉。若是國木田獨步、夏目漱石、島崎藤村、森鷗外，我便十分熟知，但在當時我幾乎從未注意過日本的現代文學。
從時間上來說，村上作品當然對《歲月之光》毫無影響，但另一方面，我1985年動筆的小說直到2015年都沒見天日，某種程度上也要歸咎於村上春樹。
這種挑釁式的說法需要我來解釋一下。也就是說，我1987年寫完的小說在當時幾乎沒有出版社問津。我想原因有很多，總之，他們似乎對寫二戰時美國的日裔強制收容所的小說不怎麼感興趣。所以我雖然遺憾，卻不再對書的出版抱什麼希望。我將保存小說的FD軟盤束之高閣，開始著手其他工作。
到1989年，所謂「其他工作」主要就是埋頭於村上作品，閱讀、翻譯、解釋之類。即便在大學的課上，不讓學生讀村上以外的作品也有10年以上了。因為對村上的作品如痴如醉，幾乎把自己寫的小說忘到腦後了。所以我說那本小說很長時間沒能出版要怪村上大概並不過分。
當然，說是「忘了小說的存在」，腦子裡也還是記得一點的。特別是到了二戰結束後50週年、55週年和60週年，我曾突然記起它，然後和老婆說：「啊，今年該出版了。」然而，書的出版不是一蹴而就的事情，想起來的時候已錯過了時機。
為《歲月之光》籤售來日時，在吉元由美女士主持的「和歌學習會」上
終於等到臨近70週年之時，我湊巧又想起這部小說，找出從前的軟盤，轉換成用現在的電腦可以閱讀的格式，重新讀原稿。讀著讀著，我自己都感動起來，醒悟到二戰結束70週年以後自己不知還能活多久，所以我下定決心：這次即便自費也要出版。
與1987年我被拒稿時相比，美國對強制收容的關心範圍已擴大很多，社會整體氣氛完全不同也是重要原因。著手自費出版之前，我抱著最後一線希望，拿給規模雖然較小，但出版過相當不錯的書的西雅圖出版社「音樂·印刷」看，竟然很快收到OK的喜訊，緊隨其後，新潮社爽快答應出版日語譯本，於是The Sun Gods又成為了《歲月之光》。
傳遞人的切身情感
談到《歲月之光》的內容，因為是太平洋戰爭物語，裡面有不少陰暗面。大概可以說，人類經驗中沒有比戰爭更陰暗的一面了吧。如果再是摻雜著人種歧視和偏見的戰爭就越發不堪了。這並非新的發現，追溯到室町時代中期，在一首名為《田村》的童謠中，竟對殺敵二法則娓娓道來。首先，這是因為殺人者自身根深蒂固地不認為敵人是人，還有就是認為殺死並非人類的敵人是依靠神的力量。
《田村》的作者已失傳，但因為是世阿彌時代的作品，無疑深受世阿彌的影響。我想，就說成是世阿彌所寫也無大礙。總之，《田村》中的英雄並非別人，正是日本第一位徵夷大將軍阪上田村麻呂，而田村麻呂的敵人好像是住在鈴鹿山的山賊強盜之流，從歷史角度看他們當然是人，但在童謠中卻被說成惡魔野鬼。揮師征討這種惡鬼之前，田村麻呂都要拜觀音菩薩。如觀音展露笑臉，則不僅會送奔赴戰場的田村麻呂一程，而且假如數千惡魔騎著馬喊殺聲驚天動地地殺過來，千手觀音還會飛臨己方軍隊的戰旗上。
千隻御手，
每一隻都握著大悲之弓，
智慧之箭蓄勢待發。
一旦射出，
千支利箭如雨如霰自天而降，
落向惡鬼頭上。
利箭所向披靡，
惡鬼片甲不留。
（中略）
敵之滅亡，
乃是觀音佛法之力。
童謠就這樣以田村麻呂的勝利結束。但我首先質疑的是，只有千隻手的觀音菩薩如何能一次射出千支箭？充其量五百隻左手只能拿五百張所謂「大悲之弓」，五百隻右手射出五百支「智慧之箭」不就已經是極限了嗎？況且觀音菩薩本應在作為和平宗教的佛教中佔據第一和平神的位置，如何會如此積極地參與戰爭呢？這也令我費解。聽到「大悲之弓」、「智慧之箭」之類說法，我立即聯想到根據歐洲中世紀戰爭題材拍攝成的電影《巨蟒與聖盃》中出現的「神聖手榴彈」一詞。
這部英國喜劇電影也好，室町時代中葉的童謠也好，描寫的都是中世紀的戰爭，但即便是近現代的戰爭中，也存在類似這樣的人性否定和宗教濫用。讀一下約翰·道爾（John W. Dower）教授的《無情的戰爭——太平洋戰爭中的人種歧視》也可以瞭解到，當時的美國人和日本人相互把敵方冠以鬼、動物、蟲豸之稱，徹底否定對方的人性，並且雙方都訴諸自己的神明，祈禱戰勝敵人的力量。
在美國，這種人種歧視模糊了遠在日本的敵人和身在本國、已明確成為美國市民的日裔之間的區別，使得日裔成為戰爭的另一犧牲品。政府完全無視美國憲法，於1941年12月的珍珠港事件發生5個月之後，將12萬人之眾的日裔作為囚犯送到沙漠中的強制收容所，直至戰爭結束的1945年（有的到1946年）。
之後過了40年，美國政府於1983年公開承認自己犯下的罪行。卡特總統任命的委員會同年提交了長達467頁題為「被拒否的個人正義：日裔強制收容所實錄」的報告書，指責強制收容所乃「不具備軍事必要性、基於人種歧視的不當措施」。1988年，里根總統在《市民自由法》（又名「日裔美國人補償法」）上簽字。
在這份文件中，政府正式對被強制收容的日裔美國人謝罪道：「針對侵害日裔美國人基本自由和憲法保障的權利，聯邦議會代表國家謝罪。」政府支付現存者每人相當於2萬美元的損害賠償，並且將針對日裔美國人和日本人的強制收容列入美國國內學校的教育內容，設立總額5000萬美元的教育基金。
損害賠償金如實支付了，但教育基金還沒使用就被以政治上的理由逐漸收縮，至1998年終於被完全取消。到今天，特別是在西海岸的高中裡，關於強制收容的教育多少還在進行，東海岸卻好像沒那麼重視了，碰到對此一無所知的人也不足為怪。
2015年是戰後70週年，美國知名報社記者兼歷史學家理查德·裡弗斯（Richard Reeves）蒐集了大量強制收容資料，出版了名為《惡行》（Infamy）的作品。美國人聽到「Infamy」一詞，便會聯想到日本襲擊珍珠港翌日，羅斯福總統在國會前的演講開篇。
昨天，1941年12月7日，我們必須永遠記住這個恥辱的日子，美利堅合眾國受到了日本帝國海空軍突然的蓄意進攻。」
「Infamy」一詞相當於這句話中的「恥辱」，裡弗斯書名背後的意思是說，這場戰爭真正的恥辱與其說在於日方，不如說在於美國人背叛了國內的日裔。裡弗斯也是一位寫了《肯尼迪總統》、《尼克松總統》等被廣泛閱讀的暢銷歷史書的作家。這樣一位與日本或日本學、日裔美國人毫無直接關係的歷史書籍大作家這樣寫，因而也可以說強制收容所事件成為了美國主流歷史的一部分。在這個意義上，裡弗斯的《惡行》可以稱作一種劃時代的現象。該書日文譯本尚未出版，但它將成為了解那一時期歷史的絕佳出發點。
《歲月之光》與裡弗斯的《惡行》幾乎同時出版或許並非偶然，它也許可以稱作時勢使然或者歷史潮流吧。總之我想，可以說接受了這一故事的人的意識到戰後70年時終於形成了。《歲月之光》雖然也是基於歷史事實，但因為是小說，所以主要目的不在於敘述事實，而在於傳達經歷了那一波瀾萬丈的時代而活下來的人的情感。我自認為是把能用肌膚感觸到，而非依靠思考理解作為目標去寫的。倘若讀者在分享故事的同時也能稍微瞭解那個時代，便是我作為作家的無上欣喜了。
活著的作家與死去的作家的翻譯對比——以村上與漱石為例
對村上進行問題轟炸
翻譯在世作家的作品時，最有利的一點就是可以直接請作家對不明之處進行解釋。我做慣了國木田獨步和夏目漱石的翻譯，所以1990年前後乍一著手村上春樹的翻譯時，頗得到一種新鮮的驚喜，因為我有可能向作家直接詢問某個句子的意思、特定語言的選擇和名詞的單複數了。
《奇鳥行狀錄》是我翻譯的第一本村上長篇小說，翻譯到最後階段時，我碰巧在日本，便帶上整部作品的問題清單，來到村上在東京的辦公室。我從1993年3月開始翻譯這部由3卷構成的小說，到1995年12月23日當天，問題整整攢了30頁。無論對作為譯者的我還是對作家村上，將這份詳細的問題清單帶過去都是大錯特錯（特別是對作家而言）。那天從早到晚我都讓村上落得被問題轟炸得狼狽的境地，直到午夜11點多終於結束，我倆都累得精疲力盡。對通常早上4點半起床、晚上8點半睡覺的村上來說，讓他重新思考幾個月，甚至幾年前寫的文章簡直無異於一場拷問。
在那折磨人的一天裡，我向村上問了如下問題：
1. 《奇鳥行狀錄》中，水的意象很重要。第1部第3章中，形容主人公岡田亨的領帶圖案為「水珠花紋的領帶」，既然作家特意強調「水珠形狀的水」，「水珠形」通常譯作「polka-dot」，體現不出水的感覺，所以村上先生會不會認為用「water-drop pattern」代替「polka-dot」更好一點呢？
村上回答說，使用「polka-dot」就可以。
2. 第2部第2章中出現的「圍牆」一詞，既可以譯作石頭和磚瓦砌成的「wall」，也可以譯作木板擋成的「fence」，您覺得哪種感覺更貼切？
村上回答「fence」。
3. 第2部第7章中出現的民謠歌手「戴著茶色塑料框眼鏡」，而同一人物在第2部第17章再出場時，「戴著黑色塑料框眼鏡」，作家是特意更換了顏色嗎？
村上回答說，兩次都應該譯作「black」。
4. 英文中沒有漢字，所以人名必須用羅馬字標示，可是第2章中登場的「幸江」這一名字應該讀「SATIE」、「YOSIE」還是「YUKIE」？[26]
村上回答「YUKIE」。
整整一天都疲於應對這些瑣碎問題，感到厭煩的村上嘆了口氣，說：「說到底，小說差不多就行了。」如今我知道不能把這些拷問加諸作者，所以有了問題，我會遵照逐一通過郵件詢問的方針。
那天的事情暫且不論，村上是在世作家這一事實在不同的意義上影響了我的翻譯。村上自身就是譯者，所以剛開始我擔心村上可能會用譯者的眼光對我的譯文中的遣詞造句有諸多挑剔，但我很快就明白，這種擔心沒有必要。
也就是說，那一時期村上評價自己的小說譯文的方法不是嚴密對照兩種文本，而是隻讀英文，以此判斷作為英文小說的譯文是否有趣。我非但沒有受到原作者的橫加挑剔，甚至「有趣」這一簡單反饋讓我有幾分不滿。這與朋友翻譯法語小說時總是和原作者就語言使用問題激烈爭論的經歷極端不同。村上說討厭重讀自己的作品，原因在於淨髮現缺點。他說，自己被翻譯成異國語言的作品讀起來就像他人的作品，可以單純地欣賞。
不過，翻譯掀起創紀錄熱潮的《挪威的森林》時，事情就完全不同了。可能是因為村上發現，在日本成為超級暢銷書的《挪威的森林》也有可能在西洋達到同等規模。他必定是認為自己也有責任保證儘可能不要出錯，於是他這才第一次對照英譯本和原文文本，發現好幾處誤譯，比如第2章：
直子生我的氣，想必是因為同木月見最後一次面說最後一次話的，是我而不是她。我知道這樣說有些不好，但她的心情似可理解。可能的話，我真想由我替她去承受。但畢竟事情已經過去，再怎麼想也於事無補。
最初譯這段話時，我將「かわってあげたかった」（真想由我替她去承受）錯看成「わかってあげたかった」（真想理解她的心情），於是把下面的譯文交給了村上。[27]
Naoko might have been angry with me because I, and not she, had been the last one to see Kizuki.That may not be the best way to put it, but I more or less understood how she felt. I wanted to understand how she felt. But finally, no matter what I wanted to feel, what had happened had happened, and there was nothing I could do about it.（直子生我的氣，想必是因為同木月見最後一次面說最後一次話的，是我而不是她。我知道這樣說有些不好，但她的心情似可理解。可能的話，真想理解她的心情。但畢竟事情已經過去，再怎麼想也於事無補。）
村上立即指出了我的錯誤，所以我將文本改成了下面這樣：
Naoko might have been angry with me because I, and not she, had been the last one to see Kizuki. That may not be the best way to put it, but I more or less understood how she felt. I would have traded places with her if I could have, but finally, what had happened had happened, and there was nothing I could do about it.（直子生我的氣，想必是因為同木月見最後一次面說最後一次話的，是我而不是她。我知道這樣說有些不好，但她的心情似可理解。）
不過，村上跟我致歉，彷彿錯誤起因是他一樣。他解釋說，都是因為「かわってあげたかった」沒有使用漢字來寫，才導致我錯看成了「わかってあげたかった」。
讀者與作者之間的心有靈犀
村上之外我碰過面的日本作家中，真正翻譯過的只有野阪昭如（2015年）一人。他的作品《美國羊棲菜》發表在短篇集《現代日語文學》（Contemporary Japanese Literature）中。記得是這本書出版前夕，當時並非為了校對翻譯，而是負責商談翻譯版權的經紀人勸我說見見原作者也挺有趣。我們約好在銀座的德國餐館洛邁爾見面，然而我和經紀人到了洛邁爾一看，根本沒有像野阪先生派頭的人影。我們落座，等了一個多小時，經紀人突然說得打個電話過去，那當然還是沒有手機的時代，她必須去找公用電話。
回到座位後，她為難地說，野阪先生在銀座另一家有名的德國餐館凱泰爾。我未曾有過機會確認是誰的失誤，總之我們到達凱泰爾時，野阪先生已喝得酩酊大醉，看上去頗為不滿。那晚的事情我不怎麼記得了，他指著地板上的蟑螂，怒氣衝衝地罵個不停，說人比蟑螂強不了多少，只有這一幕歷歷如在眼前。回去時，他給了我好幾本自己的書，但我一本沒再翻譯。這一次，我和活著的作家的交往進展不順。
村上之前，我主要翻譯的作家是夏目漱石。夏目漱石在我出生25年之前就已作古，所以別說郵件了，連通過傳真和電話聯繫都沒有可能。話雖如此，也並非沒和他聯繫過。1974年前後，我一邊翻譯《三四郎》，一邊認真思考他的文體。以母語日語做研究的日本學者不必將作品譯成別的語言，所以不必像譯者那樣思考文體細節，可是我希望更準確把握漱石思維的願望很迫切。
和不歡迎腳註、解說之類學術手段的商業出版社出版的村上的翻譯不同，因為《三四郎》由華盛頓大學出版部出版，所以我可以就漱石的文體加上自己的解說。重點在於我的結論：漱石並非靠直覺寫作的小說家，而是刻意選擇細微意象的作家。例如下面這段話：
作為廣泛研究西洋文學、美學和心理學之後才開始創作自己的小說的作家，漱石運用光和色彩等細節，通過具體的意象來表現作品宏大的主題。白騎士、黑騎士、紅色信號燈、綠色信號燈等司空見慣的色彩在漱石發明的象徵體系中發揮了重要作用。
我確信漱石在有意識地操控自己的文學要素。我想，在他的學術性著作裡也能找到證據。寫《三四郎》的前一年1907年，漱石出版了著作《文學論》。在第一編第二章《文學內容的基本成分》中，他對「簡單的感覺要素」進行了說明，涉及「觸覺」、「溫度」、「味覺」、「嗅覺」、「聽覺」、「視覺」、「光芒」、「色彩」、「形狀」、「運動」等等。
在「色彩」上面，漱石援引德國心理學家、哲學家威廉·馮特（Wilhelm Wundt）的學說，他說：「根據馮特的學說，‘白色喚起華美、綠色喚起安靜的歡樂、紅色與勢力相通’。[28]」在《三四郎》之後的作品《從那以後》中，漱石甚至借用敘述者之口，這樣論說紅色和藍色給人帶來的心理衝擊：「生活中兩大情調的發現，除此兩種顏色之外別無其他。[29]」在《三四郎》裡，危險的現實世界總是被塗上紅色，安全的地方則是藍色。代表著主人公樸素的世界觀的景象中，這兩種顏色被巧妙地點上白色光點，和諧地調配在一起。然而當和諧的景象崩潰，用黑色陰影遮擋整幅畫布也是不得已。
能夠佐證這種「發現」色彩象徵性運用的資料在日本並不能輕易找見，而我也無法向漱石本人求證他是否認可我的見解，所以挫折感日益加劇。那一年我在傑出的漱石研究專家、東京工業大學教授江藤淳先生門下做研究，先生對我說，他不在校期間我可以自由使用他的研究室和漱石藏書。
那天下午，我在先生書桌前坐定，在先生的漱石藏書的包圍中專心對付這一問題。假如這個世上存在與漱石靈魂接觸的場所，那就只有這裡，這樣的念頭在蔓延。於是我長時間坐在那裡，以正常時間難以想象的精力專注於漱石，向漱石敞開心扉。不記得在那裡坐了多久，日暮時分，研究室暗下來，我一直坐到四下完全變黑，然而在這村上式的黑暗中，漱石和漱石的靈魂卻始終沒有出現。
我不相信有幽靈、神或者其他超自然的存在，今後大概也不會相信，所以這個嘗試大概從一開始就註定以失敗告終。然而，即便我不相信存在超自然現象，但我依然堅信如漱石所言，對一位作家的作品完全敞開心扉，讀者和作者之間便會心有靈犀。漱石1907年從東京帝國大學辭職、進入朝日新聞社，在那年的演講《文藝的哲學基礎》中，他做了這樣的說明：
我們意識的連續和文藝家的意識連續如不能達到某種程度的一致，就不可能實現所謂「享樂」。所謂「還原式感化」是唯有基於此種極度一致才會產生的現象。（中略）對於文藝作物，在忘我忘他的意境中無意識地（不為「反省式」之意）希望獲得享樂的過程中，時空消失，只剩下意識的連續。（中略）如此，哪怕百人中只有一人甚或千人中只有一人，能夠在某種程度上對該作物取得意識的一致，倘若能向前一步，與該作物內部閃現的真、善、美活力碰撞，給未來的生活留下難以磨滅的痕跡；倘若能向前一步，得以抵達還原式感化的妙境，文藝家的精神氣魄經由無形的感染，影響社會的大意識，因而從人類內面獲得永久的生命，藉此完成自己的使命。
那一時期，恰逢漱石在摸索成為職業小說家之路，所以可以說他對「文藝」的理想有所誇大。我想，他提供的所謂讀者與作者之意識連續的一致的思考，對於文學翻譯者也有重大意義，因為譯者也是給自己時間去儘可能地妥協式汲取原作文本中能量的讀者。譯者要讓自己浸透到文本中，儘可能地用另一語言再現原作文本中的能量。
漱石有點催人振奮，但他揭示了讀者對波長吻合的作家感受親密的「妙境」。這一現象絕非什麼新事物，追溯到室町時代中期世阿彌和禪竹寫的歌謠《雲林院》，這一主題就已出現。自我介紹孩提時代就喜讀《伊勢物語》的年輕人首先登上舞臺，走到哪裡脖子上都掛著《伊勢物語》的書卷，數百年前已亡故的作者在原業平感應到他此時的誠意，竟出現在他的夢裡。在這場能樂中，讀者與作者見面，談論作品的祕密，最終使全世界的粉絲懷揣的夢想得以實現。
我並非要說譯者這一存在必須沉迷於作家，但沉迷也沒有壞處。
終將成為世界作家的村上春樹
在海外被自然而然接受的村上作品
今天，村上春樹成為被認可的世界級作家已是理所當然的事情，但應該特別談一下那兩本作為確鑿證據的書。
第一本是趕著村上55歲生日發行的村上春樹編的《生日故事集》，英語版名為「Birthday Stories: Selected and Introduced by Haruki Murakami」［哈貝爾出版社（harbel pres），2004年1月12日刊］，它成為日本作家以史無前例的方式作為世界級文學家亮相的紀念。大江健三郎和三島由紀夫也都面向西方讀者編寫過英文版的日本文學，但可以說，尚沒有日本作家被給予面向英語圈的讀者選編英美作家作品並解說的機會。
該書收編了包括村上的短篇在內的12篇作品。除了村上，還收錄了威廉·特雷弗（William Trevor）、拉塞爾·班克斯（Russell Banks）、保羅·索魯（Paul Theroux）、雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）、丹尼斯·韋恩·約翰遜（Dennis Wayne Johnson）、伊桑·坎寧（Ethan Canin）、大衛·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）、安德烈·李（Andrea Lee）、丹尼爾·萊昂斯（Daniel Lyons）、琳達·塞克森（Linda Sexson）、克萊爾·吉根（Claire Keegan）的作品。日語版基本由翻譯作品構成，只有村上的《生日·女孩》按原創的日語收錄，反之，英文版的翻譯作品只有村上的短篇，其餘的均用給村上作品充分滋養的語言寫成。村上寫的介紹文章充滿他對這些收錄作家的個人見解和犀利評價，充滿自信地面向非日本讀者輕鬆自如地侃侃而談。對讀者而言，這位名叫「村上春樹」的作家的國籍和自己幾乎沒有關係，他們把他當成文學的重要發言者，接受了他的立場。
實際上，這個英文版本毫不令人驚異、雲淡風輕地誕生本身就已表明村上現今在海外被十分自然地接受。描寫平安時代物語的芥川、描寫藝伎和茶會的川端、描寫自我犧牲式現代武士的三島，村上和上述作家因異國情趣受到歡迎完全無關。
這本書的誕生緣起於村上經紀人阿曼達·厄本女士與英國出版社的出版人克里斯托弗·馬克里豪茲的一次談話。馬克里豪茲在等待《海邊的卡夫卡》的英譯本完稿期間對厄本說想在英國出版村上作品。日文版的《生日故事集》是面向日本讀者的，所以正常情況下厄本是不知道這本書的，但因為事務所曾以所收錄的數名美國作家的代理人身份交涉過刊載許可事宜，所以她知道村上編集這本書一事，於是她建議出版這本書的英文版，正中馬克里豪茲下懷。
厄本女士說：「春樹如今在英國也人氣高漲，所以他編的文集應該也能得到讀者的信任，因此我不認為這是什麼冒險。」簡言之，她的意思是，她認為這也是英國出版社理所當然的策劃。然而站在近代日本文學史的角度看，這幾乎成為革命性進展。
村上的職業生涯不僅是海外一般讀者，就連在海外積極致力於村上作品宣傳的出版業界相關人士也並不瞭解，作為翻譯多部村上作品的譯者，我經常為此感到吃驚。為了補救這種無知，2002年我決定寫一本名為《HARUKI·MURAKAMI與語言的音樂》（Haruki Murakami and the Music of Words）的書。
執筆的主要目的之一，就是為海外一般讀者和出版界專家提供日本讀者全都能夠不費吹灰之力得到的信息，比如村上的生平、作品的時代順序排列、村上翻譯的範圍寬泛的美國文學方面的相關信息。（數年後，該書經畔柳和代翻譯、由新潮社在日本出版，書名為《村上春樹與語言的音樂》。）
英語圈的讀者通過《尋羊冒險記》初識村上春樹，所以認定這本書是他的成名作。後來，村上的短篇不斷在英美的雜誌上刊載，卻與他的執筆順序毫無關聯，但雜誌上刊載的作品卻被當成最新作品。
《紐約客》、《廣場》、哈貝爾出版社、阿爾弗萊德·A·科諾普出版社的編輯等歐美出版界享有盛名的人士在村上作品的發行上傾注了出版社的名譽和資金，卻幾乎沒有同步瞭解村上作品的基本信息，這真令我吃驚。不過，即便他們不能從大的文脈方面把握村上作品，從文學品位來看，也還是完美無瑕的。
阿曼達·厄本女士與克里斯托弗·馬克里豪茲先生也許並未意識到自己邁出了日本文學史上前無古人的一步，不過正是這樣，才證明了村上作品向遠在日本海對面的讀者們敘說的力量。
村上作品反向引進的衝擊
假如說2004年初出版的《生日故事集》暗示了村上作品在英語圈中博得大範圍的青睞，那麼，村上作品的英譯本反向引進也旗幟鮮明地向日本讀者昭示了它的衝擊力度。2005年3月，為將村上的海外業績介紹到日本，新潮社刊發了村上第一本英文短篇集The Elephant Vanishes值得紀念的日語版《象的消失》。
但是這本書的內容與「原」英文版有幾處不同。首先，日語版中收錄的《揹帶褲》是村上根據阿爾弗雷德·伯恩鮑姆編譯的英文版重新改譯的版本，關於伯恩鮑姆編譯的版本，村上如是說：
「作為作品，它相當不賴。（中略）希望讀者們不要太過吹毛求疵，把它當成一種遊戲去享受就好了。」[30]
更為重要的是，1993年編纂英文版的科諾普出版社的編輯加里·L·菲斯凱特約翰先生策劃的「發行寄語」中，村上自己寫的內省式序文「《象的消失》在美國出版之際」也包含其中。
這本書怎麼看都屬於回顧性的一本，但菲斯凱特約翰指出：
「像春樹這樣真正卓越的作家，不會僅著眼於以往的功績，而是始終注目於未來的挑戰。（中略）今天讀下來，這17篇短篇正如我當初期待的那樣，也就是說，作為作家，春樹具備多樣潛力，他令人驚異的才能跨越國界也不會被撼動，科諾普出版社現今持有版權的10部作品的銷量逐年持續上升即為證明。」[31]
在《象的消失》的序裡，村上回顧了1990年，當他聽聞阿爾弗雷德·伯恩鮑姆的英譯「電視人」敲定在《紐約客》上刊載時的喜悅和吃驚。
「對我而言，《紐約客》這一雜誌屬於幾乎接近傳說或神話的‘聖域’。」[32]
他說，1993年，他簽下合同，凡是英譯作品，必定第一個見諸《紐約客》。（村上寫這篇序的時候，已在《紐約客》上刊載了12篇短篇，如今已增至16篇。）同期，村上與美國出版社中最具權威的科諾普出版社簽訂出版合約，從而讓自己的職業生涯登上作家在海外所能期望的最高軌道。《象的消失》的精裝版銷量並不驚豔，但平裝版一直在發行，從未停版。
1994年，村上作為「紐約人作家群」中的一員，與約翰·厄普代克（John Hoyer Updike）、尼克森·貝克（Nicholson Baker）、愛麗絲·門羅（Alice Ann Munro）等著名作家一起，由同樣著名的攝影師理查德·艾維頓（Richard Avedon）拍攝了紀念照，隨後，厄普代克在一同參加的酒會上同村上交談，盛讚他的作品。
「我想，那自然是社交辭令，是前輩作家對我的鼓勵，但即便如此，我依然十分歡喜，回想當年，我憶起15歲時讀他優美的長篇小說《肯塔羅斯》時的心潮澎湃。今天，它的作者和我居然這樣面對面坐在一起，一同以作家身份進行交談。我——雖然不是卡夫卡——感覺自己彷彿又回到了15歲。當時，我真真切切地感覺到‘雖然歷盡諸多艱辛，但我一直在孜孜不倦地努力，真好’。」[33]
根據傑伊·魯賓著、畔柳和代譯，《HARUKI·MURAKAMI與語言的音樂》，新潮社，2006年，第359—364頁的內容修訂。
粉絲滿溢的春樹演講會
冷氣設施故障之慘事
自2005年5月起的一年間，村上受到哈佛大學賴世和日本研究中心的邀請，成為進駐藝術家，研究中心為他提供了寬敞的辦公室。
在這裡，我想寫標誌著村上具有如前面章節所述的世界級人氣的軼事。
不消說，村上在哈佛的消息一經傳出，來自美國各地的演講邀請便蜂擁而至。美國國內自不必說，來自德國、英國、新西蘭等地的新聞從業人員也都擁向辦公室進行採訪。走在街上，村上會被認出他的路人搭話，這情形與1993年至1995年期間同樣在劍橋居住的時節形成了戲劇化的對比，村上成為無可爭議的世界作家。
我感覺，2005年10月6日，麻省理工學院（MIT）的作家論壇舉辦村上朗讀會的當天，事態似乎迎來了頂峰。被邀請去論壇是件十分光榮的事情。主辦方並非通常的日本文學學科，而是創作學科與人文社會學科。迄今為止，被邀請的作家有邁克爾·翁達捷（Michael Ondaatje）、蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）、薩爾曼·魯西迪（Salman Rushdie）、本·奧克里（Ben Okri）、所羅門·柏羅斯（Solomon Bellows）、喬納森·勒瑟姆（Jonathan Lethem）、拉塞爾·班克斯（Russell Banks）、裘帕·拉希莉（Jhumpa Lahiri）、巴里·尤格拉（Barry Yourgrau）、保羅·奧斯特（Paul Auster）、辛西婭·奧齊克（Cynthia Ozick）等大名鼎鼎的人物。
到了那天，活動負責人大吃一驚。迄今為止，雖然邀請的都是知名度高的作家，但還沒用擔心過這間大學最大會場的禮堂會滿員。講演開始前幾個小時，會場總共500個席位已座無虛席，不僅如此，連裡面所有的通道和講臺周圍也圍得水洩不通，聽眾濟濟一堂。
就連會場外面，禮堂入口到走廊也都擠滿了人，據大學的校警說，那天大約來了1300人。更為糟糕的是，那天是10月裡罕見的酷暑天氣，聽眾水洩不通導致熱浪滾滾，而且還意想不到地發生了禮堂冷氣設備故障這樣的悲慘事件。待在會場中的「幸運」兒們只好拿發放的提綱代替扇子使用。
朗讀時間就在這樣的情形下迫近，突然，一名自稱是大學消防署署長的男人站上講臺，大聲宣佈說，根據消防法，坐在座位上的500人可以留下來，其餘的要全部疏散，將通道和地板空出來。他說，等大家都退出來之後，朗讀會才會開始。
聽眾當中怨聲四起，而不得已退出去的人中還有人流下了眼淚。他們和外面走廊上的人群以及更晚一些趕來的人群匯合在一起。被迫退出的一人對我抱怨說：「我在網上得知這次活動，千里迢迢從俄亥俄州辛辛那提專程坐飛機趕來。」（有位有幸留在會場的女士參加了最後的提問環節，說自己和多位朋友搭乘一輛車從弗吉尼亞趕來。）聽眾當中，大學生模樣的人佔了絕對多數，亞裔也很多，但還是包含了各個年齡段和國籍的人。
超額的聽眾退場後，村上才被允許入場。村上身穿淺灰色運動夾克，搭著印有「Pickle」字樣的深綠T恤，鞋子是帶商標的跑鞋。因通風不暢和熱氣難耐，村上脫下運動夾克，T恤衫洇透汗水。就在這種種狀況中，在小說家朱諾特·迪亞茲（Junot Díaz）的村上介紹中拉開朗讀會帷幕。
「村上讓我們看到了世界本體，而且並非是我們從未見過的世界本體，而是向我們展示了一個我們在日常的不知不覺中司空見慣的世界。」
掌聲平息後，村上用流利的英語幽默詼諧地講述了他作為一名「難以默默無聞度日」的著名作家的多則趣事，接下來他朗讀了《青蛙君拯救東京》中的一段。在聽眾不是日本人的朗讀會上，村上一貫的方針必然是要先用日語朗讀數頁，以部分展示原文的韻味，之後再交給母語是英語的朗讀者。這次承擔這項任務的是詩人威廉·科爾維特（William Corvette）。
村上的朗讀會在一部分粉絲的狂熱歡迎和沒能參加的人的巨大失望中結束，它無疑已成為MIT作家論壇上載入史冊的一次盛大活動。
相信
隨後又不知疲倦地輾轉各地演講的村上於11月18日在哈佛大學舉行了一場作為進駐藝術家的義務演講。想來，10年前在塔夫茨大學逗留期間，村上也同樣在哈佛大學做過演講，但當時的聽眾只有40名左右，而且幾乎都是日本學生或正在學習日本文學的學生或波士頓近郊的在美日本人，所以他用日語進行了演講。
然而這次的主辦方是賴世和日本研究中心及哈佛書店，是用英語進行的公開演講。因為目睹過前幾日MIT的極度混亂，說是為了避免重蹈覆轍，大學方面這回要使用儘可能大的會場，準備了校園附近的教會禮堂。主辦方還提前考慮到避免參加人數超員，決定採用憑票入場。教會的禮堂能容納600人，禮堂鄰接的兩個房間連接了閉路電視，以能應對800人的陣容整裝待陣。據說即便如此，在書店抽籤活動中落選和報名賴世和日本研究中心被拒的人數依然超過1000人之多。插句題外話，據說上次提到的那位從辛辛那提趕來的女士這次也拿到了票，還請村上籤了名。
村上沒有辜負聽眾們的期待。他以《青蛙、地震、短篇小說的喜悅》為題進行演講，確證了物語在人生與藝術上的力量。未來的作家們也被鼓勵相信自己想象力的產物。喜愛村上作品的讀者們再次確信，自己和村上共有的夢想與意象在村上自身的深處產生。
如果要舉出這次演講傳達的一個信息，大概可以說是「相信」吧。作家應該相信自己瞬間產生的靈感波，捕捉它的頂峰，而作家和讀者都應該相信自古流傳的物語的力量。自從自己的處女作《且聽風吟》以來，村上反覆確證過自己對物語的信任。
「我還這樣認為，如果順利，或許我會在遙遠的未來、可能是幾年也可能是幾十年之後，發現被救贖的自己。到了那時，大象也許會回到平原，而我也會用更美的語言講述世界。」
除此之外，顯示村上超高人氣的趣話還有許多。上次演講同期，在芝加哥有名的「草原狼」（Steppenwolf）劇院上演了由弗蘭克·蓋裡奇根據《神的孩子全跳舞》中的兩篇改編的戲劇，這齣戲劇與精彩劇評相得益彰，2005年10月20日至2006年2月29日上演之後，又於2006年2月22日至3月19日在康涅狄格州紐黑文的「長碼頭」（Long Wharf）劇院上演。
最後要說的是，這兩次講演的聽眾之中還有恰巧也擔任哈佛大學客座教授，並於同年在劍橋居住的東京大學教授、美國文學翻譯家柴田元幸教授。他以擔任村上的日譯校對而為人所知，和我也是老相識了。我第一次見他是在2001年3月，在村上東京的辦公室裡。
2000年，村上與柴田先生的對話《翻譯夜話》由文藝春秋出版社出版，我的名字也時不時出現在文中，其中最引人注目的要數柴田先生的對話後面標記（笑）的文字了。我很吃驚有人能就翻譯飆那樣的玩笑，於是拜託村上，表達了我很想見見他的意思，這個願望竟在接下來逗留日本期間得以實現（這也得益於2005年有幸在劍橋毗鄰而居）。後來，我又參加了柴田先生在東大的翻譯課，參加吉他晚會，跟他保持了長時間的交流。
就這樣，柴田先生和我得以單純作為村上粉絲中的一員，與眾多粉絲一起，享受在MIT和哈佛舉行的村上演講。
根據傑伊·魯賓著、畔柳和代譯，《HARUKI·MURAKAMI與語言的音樂》，新潮社，2006年，第364—370頁的內容修訂。
番茄沙司同樣重要
神祕性，也被稱為「魔幻現實主義」作為村上作品訴諸全世界讀者的要素之一受到重視，但於我而言，莫如說他的具體性更為重要。正因為他非常擅長諸如鉛筆刀、冰箱、漢堡牛排和酸奶等司空見慣的日常之物的描寫，讀者才會相信其神祕性。
例如村上早期的短篇《窗》（1928年）中，22歲的「我」在一家旨在幫助會員提高寫信技巧的通信培訓班裡打短工。一位在最近的信裡寫了如何製作漢堡牛排並得了70分的32歲已婚女會員（沒有小孩、孤獨）提出給他製作漢堡牛排。二人違規約會，僅僅保持一起聽音樂、一起吃飯的關係，深深地向讀者傾訴了一種孤獨、甘美又有點滑稽的氣氛。也許只有村上才能把漢堡牛排寫出喚起鄉愁的記憶場景吧。
我想，村上2004年的小說《天黑以後》或許也可稱之為同類作品。這部小說用了很多頁敏銳聚焦天黑以後的都市生活的細節。在壓抑的文脈中，最精彩的「行動」場景之一便是一名叫白川的職員在自家廚房吃酸乳酪的片段。
白川解開襯衫領釦，鬆開領帶，獨自坐在餐廳桌前，用羹匙舀起純白色酸乳酪吃著。他沒用碟子，將羹匙插進塑料容器，直接送入口中。他在看廚房裡的小電視。酸乳酪容器旁邊放著遙控器。熒屏上推出海底的映像。千奇百怪形形色色的深海生物（中略）大自然實錄節目：《深海的生物們》。聲音則被消掉了。他一邊往嘴裡送酸乳酪，一邊面無表情地追逐著電視圖像的變化。[34]
這一段之所以精彩，我想是來自觀察完全缺乏戲劇性的日常生活的徹底正確性。除了僅將領帶鬆開外依然保持工作時穿著的職員，並不把酸乳酪裝入餐具中，而是一邊直接將羹匙送入口中一邊將電視遙控擱在旁邊，目不轉睛地盯著典型的深夜節目看。他內心世界的空虛一目瞭然。生活在現代社會的全世界的讀者大概都會在這一瞬間產生共鳴，緊接著被那特別的感覺吸引。
然而這食用酸乳酪的一幕比表面看到的包含了更多的內容。事實上，緊隨這簡單描寫的幾行內容便告訴我們，這個職員的內心並不空虛，因為他在思考別的事情。從該書後半部分讀到這一處的讀者明白，白川在他一成不變的日常生活中涉足了充斥著性與暴力的都市陰暗面。
電視畫面中的「動物」令人想起該書開頭那句「都市看上去彷彿是一隻巨大的動物」，讓人產生一種感覺，像白川這樣的普通職員（其他人自然也是一樣）既是獨一無二的個人，又只不過是掌握在別的更巨大而有力的什麼人手中的無名存在。
小說《1Q84》包含多處衝擊性、情緒性、幻想性的場景。依然是村上對現實明察秋毫的技術使它成為一部多達數百萬之眾的讀者容易理解的小說。例如，有個場景是女主人公青豆為了懲罰強暴了自己閨蜜的男人，將他公寓房間裡的所有物品破壞殆盡。
她用毛巾在壘球棒上纏了好幾道，小心翼翼地注意不發出聲響，將房間裡的物品挨個敲壞。電視、檯燈、鍾、唱片、烤箱、花瓶，凡是能破壞的一個不留地統統破壞掉。電話線用剪刀剪斷，書撕掉書脊封皮後扯碎，牙膏和剃鬚膏擠出來胡亂抹到地毯上，床上灑上沙司，抽屜裡的筆記本拿出來撕掉，鉛筆和鋼筆折斷，燈泡敲碎，窗簾和靠墊拿菜刀劃破，衣櫃裡的襯衫統統用剪刀剪開，裝內衣和襪子的抽屜裡滿滿地澆上番茄醬。[35]
正如許多讀者指出的那樣，村上傳達潛藏在日常生活中的神祕性的能力成為他的魅力之核。這些小說之所以取得成功，神祕感自然不可或缺，但把握日常生活細節方面也同樣不可不精準。我想，從這一點來說，村上在這35年間描寫的漢堡牛排、酸乳酪、番茄沙司使他成為現代生活的詩人。
世阿彌的井中
在上一節中，我強調了村上的現實主義，得出「村上描寫的漢堡牛排、酸乳酪、番茄沙司使他成為現代生活的詩人」的結論，但村上文學根植於遠古這一事實也是不容忽略的。
例如在《貧窮叔母的故事》這篇短篇中，就連普通的「團成一團扔在草地上的巧克力銀紙」都不是一般的垃圾，而是「如同湖底傳說中的水晶一般，驕傲地閃著光芒」。
為了暗示古老的東西、地上看不見的東西、隱藏在心裡的東西，村上經常象徵性地使用「井」。在這裡，我想嘗試將村上作品中的井和室町時代的能樂作者世阿彌作品中出現的古井加以比較。
世阿彌的名作《井圍》的開篇便是一個所謂遊僧，亦即「諸國一見之僧」造訪在原業平和紀有常的女兒夫婦倆位於石上（現奈良縣天理寺）的舊居在原寺。這時，一個年輕女子出現，從井中汲完水，把手裡的花兒供奉在古墓前憑弔。遊僧大惑不解，遂問起那名「婀娜嫵媚的女子」的身世。
女子的回答含糊其辭，古墓的主人是業平，顯然這女子在憑弔業平。遊僧漸漸從這名年輕女子口中瞭解到關於業平的詳細往事，女子講述了業平與紀有常的女兒結婚始末、以及業平經常去別的女人處的軼事，講完後又講了他倆孩提時的事情。小時候，她和業平是鄰居，在門前的井邊一起玩耍時，經常在井底的「水鏡」上照出彼此的影子，二人心心相印，深深的井水好比「深不見底的心靈之水」一般。
遊僧懷疑她是業平妻子的靈魂，但女子隱身到井圍後不見了。遊僧期待著和她在夢裡相遇，便就地橫臥。女子的幽靈如期而至，出現在遊僧夢裡，她身上纏裹著亡夫的衣帽，跳著舞，嘴裡唱著亡夫寫的吟詠月亮與時光流逝的歌。而且那一瞬美得令人揪心，她倚在井圍上，輕輕撥開插在那裡的一枝芒草，想要看到月光下自己倒映在井底的倩影。可是因為身上的衣服和帽子，加上對亡夫過度的戀慕，女子在井中最先認出的是業平的面影。
見也思念，獨自猶思念。亡夫魂靈之姿啊，猶如花兒枯萎無顏色，芳香依舊在。在原古寺鐘聲餘音揚，天明唯見松風芭蕉葉。夢破人初醒，夢破天拂曉。
太陽升起、擾碎夢境的瞬間，女子望向井底，辨認丈夫和自己的容顏，悠悠歲月被壓縮成一瞬。青梅竹馬的玩伴成為自己的丈夫，卻又暫時去了別處，待再次返回，卻又轉瞬死去，就連自己不久也要死去，心靈之水裡卻至今留存著孩提時天真無邪的愛，再見思念依舊。
如果說《井圍》中的女子是經由井進入內心深處的人，那麼《奇鳥行狀錄》中的主人公這一人物同樣也是通過井壁抵達自己的心靈深處。這一場景持續了很久，從小說第2部的第5章直到第11章，在這將近100頁中，主人公竟一直坐在井底陷入思考，此外什麼都沒做。而在第3部裡，小說的高潮也是在井中上演。
這當然是在村上的小說裡，所以在現實世界中沒有任何事發生的時間裡，也有驚險刺激的事件一幕一幕展開。然而，井的設定在許多方面都與《井圍》中井的心靈劇目相似。從井中汲水的女子是《井圍》的中心人物，而《奇鳥行狀錄》中讓主人公進入井底汲取心靈之水的人是將他拋棄的妻子久美子。兩處井的上方都有月兒懸掛夜空，旁邊有高大的植物（芒草和一枝黃）搖曳生姿，兩處井都位於古老衰頹的老院子裡，成為往昔記憶出現的通道。
井的意象在村上1979年的處女作《且聽風吟》中也出現過，到第二年《1973年的彈子球》裡，一句「我們心中被挖了許多口井」，主人公簡直就是在講述世阿彌「心靈之水」的現代版本。
亨下到沒有水的井底，他自身承擔了水的任務，他自身化身心靈之水，也就是意識本身。他在井底的黑暗中徘徊於意識與無意識之間，漸漸分不清自己在何處終結、黑暗從哪裡開始了，亨失去了自己肉體的存在感，化身為純粹的記憶和想象。
現代人亨在心靈之水中找到的不是中世紀能樂中對愛情的追憶與思慕，而是更為可怕的東西。那裡有性、有暴力，也有近代日本史的黑暗面。但無論對於《井圍》中的世阿彌還是對於村上春樹，「井」這一事物都是通往無意識的通道。
出席奧康納獎頒獎儀式
從《奇鳥行狀錄》中獲得靈感
2006年3月，由國際交流基金會主辦的題為「尋訪春樹的冒險——世界如何閱讀村上文學」的國際學術研討會暨研究會分別在東京、神戶、札幌開幕。同年9月，村上獲愛爾蘭國際文學獎「弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎」，獲獎作品為包括《盲柳與睡女》及其他23篇在內的英譯短篇集Blind Willow, Sleeping Woman［紐約：阿爾弗雷德·科諾夫（Alfred A. Knopf），2006］。村上因故不得不缺席，所以由譯者我代為參加了那場頒獎儀式。描寫頒獎儀式的文章以學術研討會英文報告《瘋狂追讀春樹：全世界都在讀村上》（A Wild Haruki Chase: Reading Murakami Around the World）（2008年出版）序的形式發表。
不知道大部分人是否和我一樣，很多時候我每天都不停地播放背景音樂，不是那種別人能聽得到的音樂，而是存在於大腦內部的音樂，它們基本都是從最近聽到的曲子裡想起來的旋律。（我不喜歡所謂的BGM，我聽音樂的時候會側耳傾聽，心無旁騖。）最近一週我的大腦中播放的音樂出自在哥本哈根時作曲家馬西莫·菲奧倫蒂諾（Massimo Fiorentino）送給我的一張CD，他1973年出生於意大利那不勒斯，在丹麥長大。
我很幸運地遇到他是在2006年9月28日晚上，他來參加丹麥—日本協會舉辦的我的關於村上春樹作品翻譯的非正式演講活動。
那天，我剛從都柏林趕到丹麥。在愛爾蘭國立博物館裡，我見到一艘精巧得令人歎為觀止的維京船模型，因此我瞭解到愛爾蘭於841年由維京人創建，並且他們把那裡命名為Dubh Linn。[36]數日後，我去了位於丹麥羅斯基勒的維京船博物館，親眼目睹了號稱將船的碎片重新組裝成的維京船，那簡直和我第一次見到的船一模一樣到令人吃驚的地步。這艘船在都柏林造成，橫渡北海之後在羅斯基勒海峽被擊沉。
這次的旅行中，我和妻子從華盛頓州的西雅圖出發，第二站就是都柏林。9月24日夜，我們在第一站——愛爾蘭的科克市時，村上春樹被授予弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎的消息發佈。哥本哈根是我們的第三站，此行的目的是前去拜訪將村上作品翻譯成丹麥語的梅特·霍爾姆女士。我和霍爾姆女士於2006年3月在東京召開的村上春樹國際研討會上相識。在丹麥—日本協會上的演講也是她幫我安排的，就是在那裡，馬西莫·菲奧倫蒂諾將收錄自己作品的CD送給了我。
與梅特·霍爾姆女士在六本木
CD的題目是aeroplain: the wind-up bird chronicles（《灰機：發條鳥年代記》），他說「收錄的曲目從村上春樹的作品《奇鳥行狀錄》[37]中獲得靈感，在那部作品中巡遊過」，並於2001年12月至2003年1月期間在哥本哈根完成作曲。［他在自己的網頁上做了這樣的說明：「‘aeroplain’（灰機）並非‘aeroplane’（飛機）的筆誤，但它的確是這個常被說錯的詞的調侃。它是‘灰’和‘機’的合成物——在諸多意義上進行音樂表現。」］在唱片的說明裡，我讀到了這樣一節，不用說令我十分感激：「對寫了這部十分精彩的小說的村上春樹和進行絕妙翻譯的傑伊·魯賓致以最高謝意。」
換言之，在我的腦中不停播放的音樂也包含因我的翻譯促成的部分。這簡單卻打動人的旋律如同村上創作的短篇小說一樣，即刻便抓住人心、讓人簡單記住——這是許多人、許多事足以令人驚異的國際性匯合的成果，而村上位於它的中心。如果這就是國際化，那麼我十分擁護。
我們中間也有人懷疑，它是不是意在確立某一日本作家諾貝爾獎權利的半官方組織？即便是這樣，國際學術研討會暨研究會「尋訪春樹的冒險——世界如何閱讀村上文學」也是非常精彩的，特別是對參會者而言。
這是全世界譯者朋友空前絕後的盛會，關於意見和感想的交流不僅在正式活動期間，在用餐及在富士山麓的林中漫步時仍在繼續。這才是「匯合」之巔峰！半年以後，在丹麥的艾斯諾姆，我一邊拍下梅特·霍爾姆女士、她的漂亮女兒貝麗西婭、我的妻子一起剝蝦的照片，一邊萬分感慨那場研討會帶來的獨特成果。
1968年川端康成因「以卓越的感受性表現日本人的心靈精髓的巧妙敘述」被授予諾貝爾文學獎的當時與現在已迥然不同。對日本作家，當時的西方人只准備在極端的民族中心性語言層面上去理解。1994年，在大江健三郎因「以詩性想象力構築了緊密凝縮現實與神話的想象的世界，震撼性地描寫了現代的世間百態」被授予諾貝爾文學獎的時候，大概西方的視野就已經開闊了吧。而2006年9月在愛爾蘭科克市和明斯特文學中心將短篇小說獎授予村上的時候，國際化才真正興盛。
如英國報紙《衛報》（Guardian）報道的那樣，村上的獲獎作品、短篇小說集Blind Willow, Sleeping Woman（《盲柳與睡女》）高居橫跨三大洲的入圍候選名單之首。愛爾蘭作家菲利普·奧·塞拉伊（Phillip ó Ceallaigh）、美國作家雷切爾·切爾曼（Rachel Sherman）分別因代表作短篇小說集入圍，英國作家羅斯·特里梅因（Rose Tremain）、生於尼泊爾的作家薩姆拉特·尤帕德亞（Samrat Upadhyay）、用德語寫小說的瑞士作家彼得·施塔姆（Peter Stamm）的短篇集也榜上有名。
前一年的獲獎者是中國作家，所以也許村上這次不會獲獎——抵達科克的時候，我還這樣認定。我認為從政治方面考慮，今年預計會誕生愛爾蘭的獲獎者，於是買來菲利普·奧·塞拉伊的短篇集《土耳其賣春旅舍見聞》，用以鑑定競爭對手的品質。我很佩服這篇文章的明晰，典禮期間，我也被奧·塞拉伊向聽眾朗讀的短篇小說所打動，所以在頒獎典禮上，當「村上春樹」的名字被宣佈時，我錯愕不已。我誤以為可能成為決定性主因的那些政治上的及國別上的多餘考慮說明評委會的評議多麼自由，而明斯特文學中心的通訊文稿也進一步鮮明地表明瞭這一點。
由5名成員組成的評委會選擇村上春樹，授予他世界最高短篇小說獎，這也反映了這一獎項的國際性。評委會委員長由科克市本地作家湯姆·麥卡錫（Tom McCarthy）擔任，其餘四位分別是愛爾蘭作家克萊爾·吉根（Claire Keegan），英國作家託比·裡特（Toby Lift），當今德國最重要的詩人、作家之一的西爾克·朔伊爾曼（Silke Scheuermann），還有英文短篇小說國際聯盟的會長、美國文學家莫里斯·A·李（Maurice A.Lee）博士。
關於入選，評委會公佈瞭如下意見：「這是一本由小說名家創作的十分精彩的短篇小說集，村上先生帶著極大的誠實在寫作。（中略）他的文章使我們想起，讀者為追求魔法而最終將活字拿在手裡。」
評委中的兩位在並未應我強求的情況下告訴我說，這個決定全場意見一致，裡面完全不存在怨恨和不安，但是終審進展得並不順利。評委們帶著各自的視角蒞臨評議，留在最終入圍名單上的作家也都是強有力的競爭對手，圍繞這份6人的最終入圍名單，評委們歷時4個半小時極為認真地探討，最終全體評委愉快推選了村上。唯一的推選標準就是藝術。
譯者的作用
能夠通過這次獲獎引起大家對譯者把用外語創作的文學譯成可與一流英文作品比肩的作品時起到的作用的關注，對我（也包括翻譯了這次獲獎書裡收錄的半數以上作品的J·菲利普·加布裡埃爾（J. Philip Gabriel））而言，是格外幸運的。
美國人因為自我中心的世界觀和外語訓練不足，在用英語讀懂異文化文學的過程中往往容易忘記翻譯的重要性。我記起2005年11月，我以觀眾身份聆聽在芝加哥的史蒂芬伍爾夫劇院上演完《神的孩子全跳舞》之後的討論會時的一件事。一名劇組人員對觀眾如此保證改編的忠實：「諸位聽到的語言99%都是村上的語言。」
不，實際上觀眾們聽到的語言中，村上的語言佔不到1%才對，而且它們還是登場人物的名字，此外觀眾們聽到的語言都是編劇弗蘭克·加萊蒂（Frank Galati）抑或譯者我寫出的文字，而且無論加萊蒂還是觀眾，對我的英語與村上的日語在某種形式上「接近」一事也都不得不囫圇吞棗地去理解，清楚自己有多依賴譯者的讀者很少，而當被操作的兩種語言如英語與日語般迥然不同時，這個問題就尤為突出了。
我喜歡將譯者的作用比作鋼琴家。來聽鋼琴演奏會的聽眾多半無從準備原作樂譜，所以要聽作品，就必須仰仗鋼琴家。當然了，不同音樂家的闡釋差異可能十分刺激。我買了幾百首《悲愴》的錄音，逐一比較著每位鋼琴家的強調與切分法的差異，我也能在大腦中構築起現實中任何一位音樂家都無法實現的所謂理想闡釋（演奏）。
圍繞書籍出版的經濟因素進行考慮，在文學上採取同樣的做法幾乎沒有可能，大概可以說，從19世紀俄國小說家那裡可以看到這種徵兆，但要出現關於村上作品的第二、第三種闡釋，還在遙遠的未來。
在村上的長篇小說中，經常聽到要求新譯——或者說是復原原作品翻譯的一部是《奇鳥行狀錄》，也可以說是我譯成英文題目的The Wind-Up Bird Chronicle。雖然我在現行版（包括美國版和英國版）中用詳細文字告知這部作品是「從日語翻譯、改編成英文」的，但關於「改編」的內容卻沒有任何明示。正如我在《HARUKI·MURAKAMI與語言的音樂》一書中所寫，因為相比原作，科諾普出版社更重視大幅縮短作品，所以我決定自己進行縮寫（藉助村上的幫助），而沒有求助其他編輯。那之後，我偶爾也會對科諾普出版社提議說：出版不改編版的時機或許已經成熟。但他們表示不感興趣。
如果那部作品要推出完整版，我需要重新思考的問題中包括將「chronicle」一詞用作書名時是否要加上「s」。因為「chronicle」一詞用在英文書名時習慣寫作複數，所以許多人至今仍把書名錯記成The Wind-Up Bird Chronicles。
原作日語題目中的「編年史」聽上去是單數，但日語名詞不存在複數（就連外來語也是），所以關於數量只能根據上下文來判斷。
將《奇鳥行狀錄》譯成英文時，為了讓這篇長篇小說具有一個統一的故事性含義，我決定將題目定為單數，在英文版第3部的第25、26章（原作第27、28章）中，在名為「肉桂」的出場人物對敘述者提示多個「發條鳥年代記」的部分中，有明確證據顯示這裡更偏向複數。
我對給收錄自己作品的CD命名為aeroplain: the wind-up bird chronicles的馬西莫·菲奧倫蒂諾指出以上問題，他堅持說自己有意採用了複數形式（事實上，在他做記錄的筆記本上，是將我翻譯的題目規規矩矩寫作「chronicle」的）。按照他的想法，「因為將每一首旋律自身看作一部編年史」，所以給CD整體用了複數。通過這種方式既可以將CD與小說區別開來，同時也可以將CD與小說聯繫起來」。
有可能終結圍繞以上文學解釋上的瑣屑問題的國際性協議就是前面提及的國際學術研討會暨研究會「巡訪春樹的冒險」。
根據國際交流基金髮行的《遠近》2007年6·7月號（原文為英文、畔柳和代譯）修訂。
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[1] 《村上春樹全作品8》（講談社，1993年），第13頁，本處中文譯文采用林少華譯、上海譯文出版社2008年版《再襲麵包店》裡的翻譯。
[2] 柴田元幸等編：《世界如何閱讀村上春樹》（《文藝春秋》2006年，第1頁）。
[3] 柴田元幸等編：《世界如何閱讀村上春樹》（《文藝春秋》2006年，第4頁）。
[4] 柴田元幸等編：《世界如何閱讀村上春樹》（《文藝春秋》2006年，第74頁）。
[5] 柴田元幸等編：《世界如何閱讀村上春樹》（《文藝春秋》2006年，第76頁）。
[6] 村上春樹：《象的消失》（新潮社，2005年），第405頁。
[7] 村上春樹：《象的消失》（新潮社，2005年），第411頁。
[8] 村上春樹：《象的消失》（新潮社，2005年），第411頁。
[9] 國際交流基金會發行（《遠近》2008年8·9月號），第6頁。
[10] 傑伊·魯賓編：《芥川龍之介短篇小說集》（新潮社，2007年），第29頁。
[11] 傑伊·魯賓編：《芥川龍之介短篇小說集》（新潮社，2007年），第46—48頁。
[12] 「特輯芥川再發現」，《國文學 解釋與鑑賞》（2007年9月號），第10—14頁。
[13] 夏目漱石：《三四郎》（倫敦：企鵝出版社，2009），第36頁。
[14] 夏目漱石：《三四郎》（倫敦：企鵝出版社，2009），第36頁。
[15] 夏目漱石：《坑夫》（倫敦：土豚社，2015），第11頁。
[16] 村上春樹：《海邊的卡夫卡》（新潮社，2002年）上卷，第182頁。
[17] 夏目漱石：《坑夫》（倫敦：土豚社，2015），第22頁。
[18] 村上春樹：《海邊的卡夫卡》（新潮社，2002年）上卷，第181—182頁。
[19] 傑伊·魯賓著，畔柳和代譯：《HARUKI·MURAKAMI與語言的音樂》（新潮社，2006年），第49—50頁。
[20] 村上春樹：《忙得不可開交的歲末裡車未失盜就好》（SINRA，1995年3月號），第122頁。
[21] 村上春樹：《奇鳥行狀錄》第1部（新潮社，1994年），第285頁，林少華譯，上海譯文出版社，2009年版，第179頁。
[22] 村上春樹：《1Q84》BOOK2（新潮社，2009年），第62-63頁。
[23] 能樂中的伴唱，作用類似於旁白，唱出場景或人物內心獨白，通常由6—10人組成。
[24] 象的消失。
[25] 村上春樹：《寫給年輕讀者的短篇小說指南》（《文藝春秋》，1997年），第241頁。
[26] 譯者注：日語中同一漢字有多個發音，「幸江」作為名字通常有「SATIE」、「YOSIE」和「YUKIE」三個讀音。
[27] 村上春樹：《挪威的森林》上卷（講談社，1987年），第43頁。
[28] 《漱石全集》第14卷（巖波書店，1995年），第43頁。
[29] 《漱石全集》，第6卷，第68頁。
[30] 村上春樹：《象的消失 村上春樹短篇選1980—1991》（新潮社，2005年），第24頁。
[31] 村上春樹：《象的消失 村上春樹短篇選1980—1991》（新潮社，2005年），第10—11頁。
[32] 村上春樹：《象的消失 村上春樹短篇選1980—1991》（新潮社，2005年），第13頁。
[33] 村上春樹：《象的消失 村上春樹短篇選1980—1991》（新潮社，2005年），第24—25頁。
[34] 村上春樹：《天黑以後》（講談社，2004年），第220—221頁。
[35] 村上春樹：《1Q84》BOOK1（新潮社，2009年），第295頁。
[36] 都柏林：黑色水灣之意。
[37] 村上春樹的長篇小說『ねじまき鳥クロニクル』，上海譯文出版社中文版譯作《奇鳥行狀錄》，直譯為「發條鳥年代記」或「發條鳥編年史」。